Musiciens et pouvoirs : une alliance paradoxale à travers les âges

 

par José-Daniel Touroude

Introduction — Une relation structurante

Depuis les premiers sons que l’Homme a organisé et ritualisé jusqu’aux concerts diffusés sur les plateformes mondiales, la musique a toujours été bien plus qu’un simple art du divertissement. Peu à peu certaines personnes qui avaient des prédispositions ont eu un rôle particulier de musicien pour accompagner les différentes manifestations de la vie et en fait le groupe, qui le libérait d’une partie des tâches, devenait mécène. Dans certaines communautés plus larges où le surplus et la richesse pouvait le permettre, certaines sociétés ont pu financer l’amélioration des prestations musicales, le temps ainsi dégagé pouvant être consacré à l’entraînement allant jusqu’à une certaine spécialisation. Peu à peu la musique était incontournable et les musiciens sont alors captés par les dirigeants. La musique devenait et devient ainsi un moyen de persuasion, de cohésion et de rayonnement d’une communauté mais surtout un langage lié au pouvoir des puissants et des dirigeants.

Instruments de musique en ivoire

En face de ces pouvoirs qu’ils soient religieux, politiques, économiques ou technologiques, le musicien a une place particulière dans la société avec un statut fragile. Il a toujours dû composer avec la dépendance : dépendance financière, sociale ou symbolique. Le couple musicien–mécène constitue ainsi l’un des fils rouges de l’histoire culturelle de l’humanité. L’artiste incarne la tension entre deux pôles la liberté créatrice qui l’anime et la contrainte matérielle pour les musiciens surtout professionnels. Son image est souvent contrastée (parfois méprisé comme amuseur, saltimbanque, pauvre parfois adulé comme un demi dieu par le public et demandant des cachets faramineux) et la réussite est parfois bien déconnectée de la connaissance de la musique et du talent. Une « star » me disait : mon secret « surfer sur la mode, se mettre au niveau de ce que veut un public et avoir un bon agent est plus important que des longues et difficiles études au conservatoire »  

Ce paradoxe fécond de l’alliance ambiguë entre musique et pouvoir traverse les civilisations. De la Mésopotamie à Hollywood, de la chapelle papale aux scènes numériques, il révèle la permanence d’un équilibre instable : le pouvoir soutient et protège, mais attend en retour reconnaissance, prestige ou influence.

Concert à l'Élysée

Les relations entre musique et pouvoir de l’antiquité au moyen âge

Bien avant les cours royales d’Europe, le lien entre musique et pouvoir s’enracine dans le sacré. En Mésopotamie, les prêtres-musiciens étaient les médiateurs de l’ordre cosmique ; en Égypte, les hymnes au pharaon divinisé rythmaient le cycle des saisons et affirmaient la continuité dynastique. En Grèce, la musique participait à l’éducation morale et civique qui devait façonner l’âme, l’ordre dans la cité et l’harmonie du cosmos. Rome, quant à elle, institutionnalisa les musiciens comme membres de collèges professionnels, au service du culte et de la célébration du pouvoir impérial.
Cette association de la musique à la légitimité religieuse ou politique se retrouve dans toutes les civilisations anciennes : des musiciens de cour chinois aux griots d’Afrique de l’Ouest, gardiens de la mémoire des lignées royales. Au Moyen Âge européen, l’Église devient le principal mécène. Les cathédrales et les monastères abritent des maîtrises où se forment chanteurs et compositeurs. Le chant grégorien, la polyphonie, les motets témoignent d’une organisation institutionnelle où la musique sert la liturgie, mais aussi le prestige du pouvoir ecclésiastique. Les musiciens entre eux se regroupent en corporations comme les facteurs d’instruments à vent ou les luthiers.

Article sur les pôles de fabrications d'instruments de musique.

Article sur l'organisation des métiers du bois au XVIIIe

Parallèlement, les troubadours, trouvères et ménestrels incarnent un autre modèle : musiciens itinérants dépendant de la générosité des seigneurs et des cités. Entre service et liberté, ces artistes médiévaux inaugurent la figure du musicien - poète voyageur.

Le musicien courtisan de la Renaissance et du Baroque

Avec la Renaissance s’affirme l’humanisme et, avec lui, la montée du mécénat princier. Les cours italiennes, françaises et germaniques deviennent les lieux de pouvoir de l’Art en général où musique, peinture et architecture participent d’un même projet politique : la représentation du pouvoir. (Exemple Florence des Médicis). Le compositeur devient un serviteur prestigieux : Josquin des Prez à la cour des Sforza, Palestrina au Vatican, Monteverdi à Mantoue. Les musiciens se déplacent de cour en cour, négociant leur statut, leurs privilèges et leur reconnaissance et certains sont de véritables stars solistes (exemple des castrats).

Sous le règne de Louis XIV, Jean-Baptiste Lully incarne la fusion parfaite entre art et absolutisme. Compositeur, directeur d’institution et véritable ministre officieux de la musique, il met son talent au service du Roi-Soleil. Les ballets de cour et les tragédies lyriques deviennent des dispositifs politiques : ils encadrent les émotions collectives, exaltent la hiérarchie et transforment la musique en instrument d’ordre.
Mais cette période voit aussi émerger des tensions nouvelles. Certains artistes, comme Heinrich Schütz ou Henry Purcell, cherchent à concilier service institutionnel et voix personnelle. Le musicien courtisan doit séduire sans se trahir, obéir sans s’effacer. Certaines villes riches rivalisent avec les puissants et possèdent aussi leurs compositeurs-musiciens talentueux souvent organistes (exemple JS Bach)

JS Bach à l’orgue

Article sur les baroqueux

L’artiste semi-indépendant au siècle des lumières 

Le XVIIIᵉ siècle bouleverse les rapports entre art et pouvoir. La diffusion des idées des Lumières et la montée de la bourgeoisie cultivée créent un nouvel espace : les salons, lieux d’échanges intellectuels et musicaux où les mécènes sont aussi des amateurs avertis (musique de chambre, époque Biedermeier à Vienne) 

Concert en famille à la maison au XVIIIème siècle

Les Schemmel facteurs à Vienne

Le musicien n’est plus seulement un serviteur : il devient un créateur doté d’une personnalité propre. Joseph Haydn, au service des Esterházy, jouit d’une stabilité rare, mais aussi d’une liberté artistique réelle. Mozart, lui, incarne la tentative d’émancipation : refuser le statut de domestique pour vivre de son art, entre concerts publics et édition musicale. Son échec relatif souligne la difficulté de cette indépendance naissante. Beethoven et bien d’autres feront la navette entre mécènes qui imposent des œuvres à jouer et la liberté de composer et jouer ce que le musicien désire.
C’est aussi à cette époque que naît le public moderne. Les sociétés de concert, les abonnements, la presse musicale ouvrent la voie à une forme de mécénat collectif. Le musicien devient auto entrepreneur, et le goût du public commence à peser autant que celui des princes.

La musique et la culture devient affaire d’Etat et de la fonction publique au XIXᵉ siècle 

La Révolution française et la montée des États-nations redéfinissent la place du musicien. L’art devient un outil de construction identitaire : les conservatoires, les opéras nationaux, les orchestres publics structurent le paysage musical. Être musicien, c’est désormais servir la collectivité, éduquer le peuple par des œuvres faciles qui amènent à la connaissance du grand répertoire et des œuvres plus complexes.

Mais cette fonction publique coexiste aussi avec la naissance du capitalisme culturel. L’édition musicale, les tournées et la presse ouvrent un marché concurrentiel. L’artiste devient une marque, une entreprise itinérante avec des agents organisateurs de tournées et de concerts. Franz Liszt et Niccolò Paganini incarnent la figure du virtuose-star, libre de tout mécène, financé par le public et les entrepreneurs. Le musicien navigue alors entre la politique publique et les entrepreneurs privés.

N. Paganini

La musique est intégrée à une politique culturelle idéologique de l’Etat au XXᵉ siècle

Dans le même temps, des compositeurs comme Verdi et Wagner illustrent l’ambiguïté du lien entre art et idéologie. Le premier met son art au service du Risorgimento italien ; le second fonde une esthétique nationale et mythique soutenue par Louis II de Bavière.

Depuis le XIXᵉ siècle jusqu’à nos jours, le musicien navigue entre trois pôles : l’État, le marché et l’inspiration personnelle

Article sur les clarinettes de Stengel

Le XXᵉ siècle voit la politisation accrue de la musique voire un outil de propagande. Dans les régimes totalitaires, l’artiste est à la fois exalté et surveillé. Chostakovitch incarne tragiquement cette ambivalence : obligé de plaire au régime soviétique tout en glissant dans ses œuvres des messages de résistance. En Allemagne nazie, la musique devient un instrument de hiérarchisation raciale et d’exclusion notamment des artistes juifs et communistes.

Article sur la clarinette Zalud à Terezin

Dans les démocraties, l’intervention publique prend une autre forme financière et de soumission à la politique culturelle institutionnalisée. En Europe, les États financent orchestres, opéras, festivals et conservatoires pour garantir l’accès de tous à la culture. Ce modèle, né dans l’après-guerre, consacre la musique comme un bien public. Le musicien devient employé voire fonctionnaire (musique militaire)

Aux États-Unis, le mécénat repose davantage sur le secteur privé : fondations philanthropiques, universités, entreprises. Le prestige du don devient un capital social. Ce modèle inspire aujourd’hui de nombreuses économies culturelles hybrides.

Mais au XXème siècle c’est aussi une explosion créatrice hors des codes avec les musiques de Jazz, les contre-cultures et les mécénats alternatifs.

Aucune histoire des relations entre musique et pouvoir ne serait complète sans le jazz, né dans les marges sociales et raciales de l’Amérique. Issu des traditions afro-américaines, il se développe d’abord hors des institutions, dans des réseaux communautaires et informels. Ses premiers acteurs vivent de l’économie du spectacle populaire, dans les champs, les rues. Certains sollicitent la générosité collective avec le « chapeau » d’autres jouent pour leur plaisir sans aucune contribution monétaire.

Rapidement, des lieux regroupent musiciens et mélomanes dans les clubs, cabarets et étendent leurs publics grâce aux enregistrements. Toute musique à la mode devient économiquement intéressante. Les grandes maisons de disques et les organisateurs de spectacles façonnent le marché. Le jazz devient aussi un instrument diplomatique : pendant la Guerre froide, les États-Unis envoient Duke Ellington ou Dizzy Gillespie en tournée mondiale pour incarner la liberté américaine face au réalisme soviétique.

En 1962 en pleine guerre froide, tournée triomphale de Benny : le soft power américain en action

Dans les années 1960–1970, une nouvelle génération de musiciens revendique l’indépendance : Charles Mingus, Sun Ra, Ornette Coleman ou les collectifs de Chicago réinventent des formes d’autogestion musicale. Labels coopératifs, festivals communautaires et mécénat participatif préfigurent les modèles alternatifs d’aujourd’hui.

Le mécénat privé et l’industrie culturelle contemporaine

La fin du XXᵉ siècle voit l’essor d’un mécénat institutionnalisé et mondialisé. De grandes fondations (Ford, Gulbenkian, Toyota, Rolex, etc.) soutiennent la création, les concours et les résidences. Des milliardaires et des banques achètent des instruments rares pour les prêter à des solistes. Ces mécènes privés jouent parfois un rôle comparable à celui des princes d’autrefois : ils offrent des moyens considérables, mais orientent aussi les esthétiques en fonction de leurs stratégies de prestige.

En parallèle, l’industrie culturelle mondiale s’impose comme un pouvoir à part entière. Les majors du disque, puis les plateformes de streaming, deviennent les nouveaux mécènes : elles déterminent la visibilité, le répertoire et même les carrières. L’artiste mondialement reconnu, qu’il soit violoniste classique ou chanteuse pop, dépend de cette infrastructure économique globale.

La logique du marché remplace celle du service. L’œuvre doit circuler, se vendre, séduire un public fragmenté et mondialisé. La création s’inscrit dans un écosystème complexe, où mécénat, sponsoring, diplomatie et stratégie marketing s’entremêlent.

Celine Dion à las Vegas (durée des prestations 16 ans) record pour Elton Jones 17 ans !

Artistes indépendants et contre-pouvoirs

Face à ces structures dominantes, beaucoup de musiciens cherchent à reprendre la main. L’autoproduction, le financement participatif et les labels indépendants prolongent la tradition des musiciens itinérants et des avant-gardes marginales.

Les technologies numériques offrent des outils puissants : un compositeur peut aujourd’hui diffuser directement son œuvre, dialoguer avec son public, mobiliser un soutien financier. Cette désintermédiation redonne au musicien un rôle d’acteur économique.

Mais l’indépendance a son revers : les plateformes numériques imposent de nouvelles dépendances algorithmiques, économiques ou esthétiques. Le mécène a changé de visage : il s’appelle désormais Spotify, YouTube ou TikTok, et ses critères sont invisibles. Le rapport de force subsiste, il s’est simplement déplacé.

Article sur les intermittents

Pouvoirs publics contemporains : entre soutien et normalisation

Dans de nombreux pays européens, l’État reste un acteur central du soutien à la musique. Les systèmes de subvention, les résidences, le statut des intermittents ou les commandes publiques permettent une relative stabilité. Ce modèle garantit la diversité et la continuité, mais il engendre aussi des tensions : standardisation administrative, hiérarchies implicites des genres, concurrence entre patrimoine et création contemporaine.
Ailleurs, le soutien public relève du soft power. Les monarchies du Golfe financent des orchestres et des festivals prestigieux pour affirmer leur modernité culturelle. En Asie de l’Est, la Chine et la Corée du Sud investissent massivement dans l’éducation musicale et les concours internationaux comme instruments de rayonnement. Dans les démocraties libérales, la question se pose désormais en termes de gouvernance culturelle : comment soutenir sans orienter ? Comment protéger la création tout en respectant sa liberté ?

Perspectives numériques et mondialisation

Le XXIᵉ siècle a ouvert un chapitre inédit : celui du mécénat numérique. Les plateformes de financement participatif (Patreon, Kickstarter, Ulule) permettent un lien direct entre artistes et publics. Le soutien devient plus horizontal, plus intime, mais aussi plus volatil.
La mondialisation crée une visibilité inédite, mais aussi une homogénéisation des formats. Pour exister sur la scène internationale, beaucoup d’artistes adaptent leur esthétique aux normes du marché global. La musique devient un produit transnational où l’identité locale est souvent réinterprétée pour séduire un public planétaire. De plus en plus on croise dans un concert plusieurs genres musicaux pour plaire à tous : des « tubes » du classique, des airs jazzy de comédies musicales, des airs de variétés connus, des musiques de films célèbres…
Certains musiciens contemporains naviguent entre utopie d’autonomie et réalisme économique : les anciens mécènes sont remplacés par des algorithmes, investisseurs et audiences globales. La liberté apparente se paie d’une exposition permanente à la concurrence mondiale.

Le mécène et le clarinettiste du futur

Le mécénat : contrainte ou moteur créatif ?

Faut-il voir dans cette dépendance historique une entrave ou une source d’inspiration ?
En réalité, le mécénat a souvent été un moteur créatif. Sans les commandes religieuses, pas de messes de Palestrina ; sans les commandes royales, pas d’opéras de Lully, ni de Haendel, sans les obligations de fournir des pièces d’orgue et des cantates tous les dimanches au temple pas de JS Bach, sans les subventions publiques, pas de créations de Boulez ou de Stockhausen. Le pouvoir impose un cadre, mais ce cadre stimule souvent l’invention.

Article sur le festival de Royan

Le musicien, loin d’être passif, a toujours su négocier : flatter et servir sans se compromettre. Mozart insère l’ironie dans ses opéras de cour, Chostakovitch glisse la satire dans la symphonie officielle, le jazz détourne les hymnes patriotiques. Le mécénat, qu’il soit princier ou numérique, devient un espace de jeu symbolique où s’exerce l’intelligence artistique : comment créer tout en restant libre ?

Face à la complexité actuelle, certains acteurs plaident pour  un mécénat plus équilibré.

Une telle approche suppose la diversification des sources de financement publiques, privées, communautaires afin d’éviter toute dépendance unique. Elle promeut des mécénats participatifs, renforçant le lien direct entre artistes et publics. Elle encourage les commandes publiques expérimentales et la coopération internationale pour mutualiser les ressources.

Enfin, elle valorise les initiatives indépendantes où se réinventent les rapports entre art et société. Dans ce modèle hybride, l’autonomie absolue demeure un idéal, mais non une illusion : il s’agit de construire des relations plus équitables, transparentes et conscientes entre créateurs et mécènes pendant que les éditeurs, organisateurs de tournées planifient et financent les concerts et structurent un marché international.

Conclusion — Une histoire de dépendance créatrice

À travers les civilisations et les siècles, la musique n’a jamais existé hors du pouvoir. Servante du sacré, instrument du prestige princier, outil diplomatique ou produit d’une industrie mondiale, elle révèle l’éternelle tension entre liberté créatrice et dépendance matérielle. De la cour du Pharaon aux plateformes du XXIᵉ siècle, le musicien a toujours vécu au croisement du pouvoir et de la création. Tantôt courtisan, tantôt fonctionnaire, tantôt rebelle, il incarne la dialectique fondamentale entre art et société.

Cette relation, loin d’être seulement économique, est symbolique : le mécène, qu’il soit prince, État, fondation ou communauté numérique, cherche dans l’art une légitimité, tandis que le musicien cherche dans le pouvoir un espace d’expression. Le musicien a toujours dû négocier avec ses mécènes religieux, politiques ou économiques pour faire entendre sa voix.

L’histoire de la musique est donc celle d’une dépendance créatrice, parfois servile, souvent féconde. Les révolutions esthétiques, du baroque à l’électro, sont nées au cœur de ces tensions.

Aujourd’hui encore, le défi demeure le même : inventer des formes de soutien qui nourrissent la liberté plutôt qu’elles ne la contraignent.

 « La musique a toujours été un art libre dans ses formes, mais rarement dans ses conditions de production. » C’est précisément cette tension, entre liberté et contrainte, qui a fait et qui fera encore la grandeur de la création musicale.

Analyses de la psychologie des collectionneurs d’instruments de musique à vent

 

par José‑Daniel Touroude

Depuis plus de trente ans, j’arpente brocantes, maisons de vente et réserves de musées pour dialoguer avec celles et ceux qui collectionnent les instruments à vent. L’enquête initiale auprès de collectionneurs d’instruments à vent, bâtie autour de douze questions, a livré un matériau important : anecdotes savoureuses, confessions parfois intimes, considérations techniques ou philosophiques. Afin de rendre cette richesse accessible, j’en propose aujourd’hui une synthèse fidèle et résumée.  Le lecteur découvrira comment une passion fait office de refuge et de moteur, comment elle dialogue avec l’argent et le temps, et pourquoi les collectionneurs, loin d’être de simples accumulateurs, sont des passeurs de mémoire et de savoir.

Question 1 – Pourquoi la passion du collectionneur reste‑t‑elle intacte ?

La passion naît souvent d’un choc esthétique : la première fois que l’on tient entre ses mains certains instruments emblématiques comme le saxo ténor mark 6 de Stan Getz ou la clarinette centered tone de Benny Goodman, nous avons un choc sensoriel qui imprime durablement la mémoire. Dès lors, chaque rencontre avec une autre pièce apparentée réactive la sensation initiale. L’objet convoqué n’est plus seulement un instrument, il devient la clef d’accès à un état émotionnel rare, presque originel.

Saxophone alto Grafton. Charlie Parker a joué sur ce type 
d'instrument.

Or cette émotion n’agit pas seule ; elle se combine à la stimulation intellectuelle. Pour authentifier une estampille, il faut éplucher de vieux catalogues, comparer des détails de fabrication, discuter avec des experts, réactiver l’histoire de la musique dans son contexte. À chaque mystère résolu, le plaisir esthétique s’enrichit d’une satisfaction cognitive. Ainsi, la passion mêle jouissance immédiate et construction méthodique : l’une réchauffe le cœur, l’autre nourrit l’esprit.

Article sur le saxophone Grafton de Charly Parker

Enfin, la passion se régénère par l’alternance du calme et de la quête. Le moment de contemplation, face à une vitrine silencieuse, recharge l’énergie que l’on dépensera plus tard en voyage, en négociation, en restauration. Quand la curiosité faiblit, le simple fait de faire sonner un vieil instrument ranime la flamme. Cette circulation permanente explique qu’après des décennies, le collectionneur ressente encore la même palpitation qu’au premier achat. Et puis nous sommes aux aguets, toujours prêts pour le prochain achat, la prochaine découverte.

Le graal du collectionneurs de clarinettes : 3 clarinettes Stengel dans leur boite d'origine

Question 2 – Pourquoi une collection n’est‑elle jamais « terminée » ?

L’incomplétude tient d’abord au choix du terrain de jeu. En se spécialisant, par exemple, dans les clarinettes françaises du XIXᵉ siècle, on croit restreindre l’horizon. Pourtant, ce cadre contient des centaines de modèles, de facteurs, de variantes régionales. Chaque découverte ouvre deux pistes supplémentaires. Plus le collectionneur apprend, plus il prend conscience de ce qu’il ignore. Ensuite, le désir se nourrit du manque. Tant qu’un instrument rêvé échappe, il agit comme un appât mental. Les marchands le savent et entretiennent la tension en évoquant des pièces « sorties d’un grenier ». Lorsque l’objet finit par arriver et acheté, la satisfaction est brève ; presque aussitôt un autre chaînon manquant se dessine. Ce déplacement perpétuel préserve l’élan.

Certains collectionneurs affirment clore un chapitre une fois un corpus jugé complet. Ils ne renoncent pas pour autant : ils déplacent la focale. Après avoir réuni tous les styles de saxophones de la période Sax, ils se penchent sur les partitions d’époque ou sur les becs originaux. L’inachevé n’est pas une faille mais un principe vital.

Quelques une des inventions d'A. Sax
Source Musée Selmer

Question 3 – Quel est le véritable statut de l’objet collectionné ?

D’un point de vue fonctionnel, la plupart des instruments pourraient encore sonner après restauration. Cependant, le collectionneur les considère avant tout comme des témoins : témoins d’une innovation, d’une esthétique, d’une société, d’une histoire. Ainsi, un simple piston innovant d’un cuivre ou une nouvelle clé d’une flûte racontent les progrès de l’industrialisation autant qu’ils annoncent les instruments modernes.

Sur le plan symbolique, l’objet agit comme un miroir. Posséder une pièce rarissime confère au détenteur le statut de découvreur puis de gardien. Le lien affectif résulte du temps passé à chercher, puis à soigner la pièce : vernis, soudures invisibles, bois ciré, clés repolies…  Chaque minute investie augmente la valeur sentimentale.

Enfin, l’objet déclenche du récit. À l’occasion d’une visite, le collectionneur raconte comment il a repéré l’instrument sur une petite annonce, comment il a été la chercher, comment il a triomphé d’une enchère téléphonique. Le récit lie l’objet à l’expérience vécue parfois mouvementée fait de la collection non un simple stock mais à une véritable épopée.

L' histoire méconnue des pianos Victory.

Question 4 – D’où viennent les motivations ?

Les motivations s’agrègent en couches successives. La première est souvent émotionnelle : un souvenir d’enfance, un parent musicien, une harmonie de village, la marque de l’instrument que l’on joue. À ce socle intime s’ajoute la fascination technique ; comprendre pourquoi une modification d’une perce colore un timbre et cela transforme l’amateur en chercheur. À mesure que grandit la collection, la dimension patrimoniale prend le relais. Conserver une flute intacte, c’est empêcher qu’un jalon disparaisse. Le collectionneur se voit alors comme un maillon dans la chaîne de transmission, ce qui confère à sa quête une résonance civique. Dans un monde de consommation rapide, sauver un objet fragile qui a demandé tant de savoir-faire équivaut à un acte de résistance culturelle.

Enfin, la reconnaissance joue son rôle. Être sollicité par un musée, voir son nom au bas d’une notice d’exposition, validera l’effort solitaire. Loin de l’orgueil, cette reconnaissance rassure et prouve que la passion n’est pas vaine, qu’elle irrigue un savoir collectif. En fait nous avons une utilité sociale car en collectionnant nous protégeons le patrimoine.

Buffet-Crampon : 200 ans d'existence

José Daniel Touroude et René Pierre.

Question 5 – Peut‑on esquisser des profils ?

Un premier profil, le musicien‑collectionneur, part de la pratique. Il possède plusieurs instruments jouables, les utilise pour des concerts sur instruments d’époque, compare les réponses acoustiques. Sa collection est un laboratoire sonore. À l’opposé, le chineur‑revendeur privilégie la chasse. Il écume marchés et ventes, retape, revend pour financer la prochaine trouvaille. Pour lui, l’objet circule car vendable ; seuls restent dans sa collection les spécimens jugés incontournables.

Le restaurateur voit, dans chaque instrument abîmé, un défi, un challenge ! L’instrument n’est complet que lorsqu’il est digne d’admiration et /ou s’il rejoue.  Enfin, le chercheur‑iconographe amasse photos, partitions, catalogues afin de replacer l’objet dans son contexte. Bien sûr, la plupart d’entre nous mélangent ces rôles suivant les périodes de la vie et les moyens disponibles.

Une rare clarinette de J.G. Geist

Question 6 – Comment la passion se transforme‑t‑elle en expertise ?

L’expertise naît de la comparaison. Après avoir manipulé cinquante flûtes traversières, on repère instinctivement la main d’un facteur ou l’empreinte d’une copie. Cette compétence se renforce lorsqu’on documente chaque pièce : photos macro, prises de cotes, recherches d’archives. Le catalogue personnel devient base de données. Parallèlement, l’échange alimente la progression. Un forum spécialisé, un groupe de restaurateurs, une visite dans les réserves de musée offrent des contre‑points. Les erreurs se corrigent, les certitudes se nuancent et accroît la réputation de l’expert, qui sera ensuite sollicité par les institutions.

Pavillon d'une clarinette en ivoire de C. Sax. Met de New York

Enfin, la vulgarisation consolide le savoir : écrire un article oblige à clarifier la découverte ; construire une exposition pousse à hiérarchiser les pièces. Ainsi, la passion, en se donnant à voir, passe du statut de hobby à celui de compétence reconnue.

Question 7 – Quelle place l’argent occupe‑t‑il ?

L’argent est un carburant et un garde‑fou. Sans budget, point d’acquisition ; mais un budget illimité tue le plaisir du défi. Souvent les collectionneurs fixent un plafond annuel et prévoient une « réserve » pour l’occasion exceptionnelle. La négociation est un art qui flatte l’ego : arracher un instrument à un prix raisonnable après une joute verbale procure presque autant de joie que l’objet lui‑même. Toutefois, chacun garde en mémoire un achat impulsif — facture trop salée, instrument trop abîmé — qui sert de leçon.

Article sur les ventes d'instruments de musique de Vichy

Quant à la revente, elle est rarement spéculative. On cède des doublons pour financer une autre pièce, on vend un lot pour résoudre un besoin familial. Les profits éventuels restent dans le circuit (plus souvent aux organisateurs d’enchères et revendeurs d’ailleurs). Au terme d’une vie, peu envisagent la collection comme un placement ; beaucoup souhaitent qu’elle rejoigne un musée ou sert pour un jeune musicien ou pour un autre collectionneur méritant, car rarement les collections intéressent les enfants pour une transmission héréditaire !

Question 8 – Le collectionneur est‑il vraiment solitaire ?

Il contemple seul, certes, mais toute sa stratégie repose sur le collectif. Les marchands constituent la première courroie : ils préviennent discrètement leurs clients fidèles qu’un instrument rare arrive. Les pairs forment ensuite un réseau d’échange : photos, mesures, conseils de nettoyage, on débat d’une datation, on identifie une contrefaçon. La sociabilité culmine dans la vente aux enchères : chacun observe les concurrents, tente de deviner jusqu’où ils monteront. L’après‑vente rétablit la camaraderie : on va boire un verre, on compare les trophées.

Marque Clarinette Schemmel (coll J.D. Touroude

Enfin, le public, qu’il s’agisse d’étudiants ou de visiteurs d’un salon, redonne sens au travail accompli. Montrer sa collection, c’est accepter le regard de l’autre, recevoir des questions naïves, placer l’instrument dans son contexte historique et musicologique, parfois apprendre aussi qu’un instrument que l’on croyait unique existe ailleurs.

L' histoire des clarinettes Schemmel

Question 9 – Quel rapport entretient‑il avec le temps ?

Restaurer, c’est suspendre la dégradation et cataloguer, c’est figer en un document l’essentiel de nos savoirs. Le collectionneur se bat contre l’entropie. Quand il polit un pavillon, il rend au cuivre son éclat de 1880 ; quand il remet un tampon en peau, il réactive une vibration. Mais le temps est aussi anxiogène : que deviendront ses pièces après lui ? Certains rédigent un document de succession : liste des instruments, estimation, souhait de destination. Certains concluent des accords pour donner à des musées ; d’autres cherchent un collectionneur privé digne de recueillir la collection, d’autres vendent aux enchères avant leur disparition.

Cette projection élargit encore la signification de la collection : d’aventure personnelle, elle devient patrimoine. On passe après avoir amassé pendant des décennies à transmettre le patrimoine.

L' histoire des clarinettes de Kayser

Question 10 – Où finit la passion, où commence la compulsion ?

Les psychiatres parlent de collectionnisme quand l’accumulation envahit l’espace vital et détruit le lien social. Les signes de dérive : endettement chronique, privation des besoins familiaux, incapacité à vendre même un doublon, refus de toute sortie qui ne soit pas utile à la collection.  Les collectionneurs que j’ai interrogés eux voient plutôt un curseur qui, la plupart du temps, reste sous contrôle. À l’inverse, ce sont des signes d’équilibre : budget limité, stockage sécurisé, partage régulier (articles, concerts, prêts), acceptation de céder une pièce pour financer un projet familial.

Article sur les cannes musicales

La conscience du risque joue un rôle prophylactique. Se savoir susceptible de basculer aide à maintenir la garde. Et puis le réseau rappelle à l’ordre : un ami qui dit ‘tu n’en as pas déjà trois ?’ vaut parfois toutes les thérapies.

Question 11 – Pourquoi tant d’importance accordée à la mise en scène ?

Une vitrine bien éclairée est un appareil de lecture : en plaçant les instruments du plus ancien au plus récent, on visualise l’évolution de la facture. L’ordre n’est donc pas manie, il est outil pédagogique. La mise en scène protège : supports, hygromètre, verre anti‑UV. Elle valorise : un public conquis acceptera plus volontiers d’écouter l’histoire détaillée d’un piston si la pièce brille comme un bijou. Enfin, elle récompense l’effort : contempler trente ans de quêtes alignées dans un meuble sur mesure procure une paix intense.

Lien vers l' ACIMV

Certains vont plus loin : scénarisations sonores, QR codes menant à des enregistrements, associations d’archives photographiques. Le collectionneur devient alors commissaire d’exposition, et sa maison un musée miniature.

Question 12 – Au fond, quel sens le collectionneur donne‑t‑il à sa pratique ?

Trois constantes émergent.

Premièrement, la conscience de sauver un patrimoine fragile. Dans une société où l’obsolescence est rapide, sauvegarder un instrument rare est un acte presque politique.

Deuxièmement, la quête d’identité : en se construisant une spécialité — tel facteur, telle époque — le collectionneur se définit et se distingue. Son musée personnel devient un peu son autoportrait.

Lien sur un article concernant les flageolets de Bainbridge

Troisièmement, la joie simple de la beauté. Savoir qu’un tube de bois poli, peut encore vibrer deux siècles après sa naissance, rappelle que l’ingéniosité humaine n’est pas vaine. Ainsi, collectionner revient à célébrer l’artisan, l’artiste et la matière — et, accessoirement, à relier le passé et l’avenir par la musique.

Conclusion

En parcourant les douze questions, on mesure que la collection d’instruments n’est ni caprice, ni simple accumulation. Elle est un dialogue permanent entre l’émotion et la connaissance, entre le refuge et l’ouverture, entre le passé préservé et le futur imaginé. Chaque instrument sauvé, qu’il rejoigne un pupitre pour un concert ou qu’il reste muet derrière une vitre, prolonge la chaîne des artisans et des musiciens. Le collectionneur, souvent discret, devient alors médiateur : il recueille, restaure, raconte et transmet. Sa passion, à condition de rester équilibrée, offre au patrimoine sonore une seconde vie et au public une fenêtre inattendue sur l’histoire.

Tant qu’un jeune visiteur pourra se pencher sur un instrument, imaginer le souffle d’un soldat de 1870 qui a soufflé dedans, la mission sera accomplie. Dans la lumière tamisée d’une vitrine ou dans l’éclat d’une scène de concert, l’instrument retrouvera sa voix et avec lui, résonnera la jubilation du collectionneur.

PIANOS VICTORY - " Il faut des pianos sur les champs de bataille ! L’histoire méconnue des pianos Victory ".

 

par José-Daniel Touroude

Avec la participation d’Albert Rice (musicologue USA), de Théo Taillasson (restaurateur du piano) de René Pierre et Bernard Duplaix  (musiciens)

« Envoyez des pianos à travers le monde, par terre, par mer ou par air » et c’est ainsi que des pianos sont tombés du ciel ponctuellement en parachutes sur la plage et dans différents endroits dans le monde (mais la plupart ont été débarqués, il ne pleuvait pas des pianos quand même !)

Pourquoi cet ordre incongru ? : pour entretenir le moral des armées :

Les troupes américaines en 1944-45 se déployaient à travers le monde en guerre et la musique était essentielle entre deux assauts.

Bien sûr il y avait les fanfares et des brass band, parfois des harmonies (fanfare + les bois) voire de véritables big bands de jazz en vogue dans les années 40 jouant du jazz et du swing comme le Glen Miller Army Air Force Band omniprésent avec son pianiste Mel Powell ou les Andrew Sisters avec leur tube Boogie Woogie Bugle Band etc…

Une anecdote : Le jeune Dave Brubeck sera dispensé de l’assaut meurtrier des Ardennes à condition de constituer un orchestre et de jouer avec son piano Victory dans tous les cantonnements, parfois attaqués, avec sa camionnette et sa scène portative… Peut-être que Dave a été sauvé aussi grâce à un piano !

Mais pour faire chanter toute la troupe avec des airs à la mode et retrouver l’ambiance de chanter ensemble, l’incontournable Lily Marleene récupéré par la capitaine Marlène Dietrich (armée de Patton) ou des chansons de Frank Sinatra, de Bing Crosby ou les célèbres mélodies des Gershwin … il fallait des pianos pour ces moments de détente. 

Marléne Dietrich sur la scène de l'Olympia de Jarny en Lorraine
le 10 novembre 1944 devant un parterre de soldats américains

Quel genre de musique ? c’est avant tout du jazz

Bien sûr le jazz avait quelques clubs et avait été amené par les militaires afro-américains en 1917 puis entre les deux guerres mondiales (Josephine Baker, Sidney Bechet, les Zazous etc…Django Reinhard et le hot club de France…) et ce fut la grande époque du ragtime mais cela restait pour des initiés passionnés. En 1944-45 le jazz plus swing était la musique américaine des vainqueurs.

Mais envoyer des pianos sur les divers champs de bataille mouvants n’était pas aisé : un piano normal envoyé sur le front en camion, bateau ou par avion se briserai. Donc il fallait faire un piano adéquat, par un fabricant spécialisé, avec des caractéristiques spéciales précisées dans un cahier des charges novateur où le bois solide serait le matériau dominant.

• ·     Une caisse en bois adéquate renforcée protégeant le piano même parachuté ou malmené par le transport.
• ·       Un piano qui utilise des matériaux solides donc lourd (250 kg), stable avec des pieds adaptés, avec une qualité minimum mais à bas coût (moins de 500 $).
• ·       Un piano facile à transporter de longueur maximum d’1m 50, d’1m de haut, de 60 cm de profondeur, avec 4 poignées pour le transporter (facilement ? par 4 soldats. Commentaires : avec la caisse chaque GI portait 100 kg quand même !)

Usine de pianos Victory

•      Un piano rustique en bois épais exotique dur pouvant résister aux chocs physiques, thermiques et aux intempéries. (Le cylindre ou couvercle, qui protège le clavier et les touches, doit être aussi en bois épais, un pupitre intégré bien fixé….
•      Un piano droit adéquat, facile à produire rapidement à la chaine, avec des matériaux simples et solides : le clavier en bois avec des touches recouvertes de plastique, des cordes en acier entouré de fer incassables et deux pédales.
•      La table d’harmonie, la pièce délicate essentielle, qui est en bois et sert à amplifier le son et corriger les harmoniques du son, doit être rustique mais avec une certaine qualité minimum.
•      Des couleurs militaires variées puisque le donneur d’ordre est l’armée :  le piano Victory vertical est surtout vert olive pour l’armée de terre, mais aussi gris pour la Navy, bleu pour les gardes –côtes, noir ébène pour les officiers.
• ·    Il doit être livré avec kit d’accordage, des pièces de rechange et des partitions de jazz ! (et quelques cantiques pour les cérémonies religieuses. 

Transport d'un piano Victory dans sa caisse.

Qui va relever le défi de la production de ces pianos ?

Un allemand nommé Henrich Steinweg émigré à New York était un fabricant de piano de qualité et important (un millier de salariés) américanisant son nom en Steinway & sons. Il avait une usine à Hambourg en Allemagne (ville rasée par les bombes incendiaires utilisant aussi le napalm) et une autre aux USA à New York. 

Pendant la deuxième guerre mondiale, ce fabricant connait une pénurie de matières premières, une demande très faible de piano de qualité donc Steinway est obligé à une reconversion de ses activités en participant à l’économie de guerre en faisant un peu de tout en bois (beaucoup de planeurs en bois, crosses de fusils, avions leurres en bois, cercueils).

Planeur Waco CG4-A. Le savoir-faire de Steinway dans le domaine du bois est mis
à profit pour fabriquer les pièces complexes de l’appareil

L’armée demanda à la firme « Steinway & sons » des pianos droits adaptés selon les recommandations émises. Ce qui fut fait pour arriver à la production totale de 2436 pianos nommés Victory. Les croquis du piano « Military Victory » ont été réalisés à partir de 1940, ceux du « Military-Regency Victory » en 1941 et « Victory » en 1942. Le croquis sur lequel est basé le piano droit Steinway est le croquis 1051a daté du 13 août 1942 pour le modèle Vertical 40 (« Victoire militaire ») (référence sur les pianos Steinway, Roy F. Kehl et David R. Kirkland, The Official Guide to Steinway Pianos, Montclair, NJ : Amadeus Press, 2011). Le numéro « Y » apparaît sur certains croquis de différents modèles. 

Malgré leur robustesse, et leur dispersion à travers le monde, il en reste peu.

En croisant nos sources, il n’y aurait plus que 6 pianos Victory référencés en France : 1 au musée mémorial de Caen, 2 restaurés par les Ateliers Hanlet, 1 autre restauré par Gérard Fauvin, 1 restauré à Bourges, plus celui -ci par Théo Taillasson, ce qui fait un total de 6 pianos Victory restaurés en France, donc relativement rares pour des collectionneurs. Guy Laurent responsable des enchères à Vichy, haut lieu de vente des instruments de musique au niveau mondial, n’en n’a jamais vu !

Puis vint l’armistice ! mais des pianos furent encore envoyés pour égayer le quotidien des militaires qui avaient relevés les vétérans avec la mission de protéger l’Europe pendant la guerre froide et qui s’ennuyaient parfois dans les bases américaines.

La musique « nous a empêché de devenir fous » diront les vétérans, « un soldat ayant le moral est un bon combattant » diront les gradés « la musique repousse l’ennui du casernement et la dépression » diront la relève….

La fascination pour l’Amérique

L’influence culturelle et consommatrice des USA aussi bien sur les valeurs que sur les produits américains (les jeans, les chewing-gum et coca cola distribués, les sodas et l’alcool, les cigarettes blondes etc… ) est fondamentale.

L’exportation de la culture américaine envahit la jeunesse européenne, l'American way of life, les sports américains, les bandes dessinées comics, les films, les westerns, le plastique, la littérature, les médias avec la radio et la télévision naissante, la publicité, l’art…

 Jazz et arts abstraits

Le jazz circule dans des voitures avec hauts parleurs à travers la France, véritable acculturation et découverte pour la majorité du peuple français, symbole aussi du renouveau culturel pour la jeunesse soucieuse du progrès et de l’avenir. La plupart des variétés, musiques de film français, fêtes, bals, boites sont imprégnées de la culture jazzy.

Le jazz est déversé dans les radios américaines en continu, des milliers de vinyles créent la musique de l’émancipation, du modernisme, de la victoire et sera une des constituantes de l’impérialisme culturel, du soft power américain.

Symbole de la libération, l’inondation des V discs gratuits de tous les jazzmen seront détruits après la guerre pour les vendre ! les USA pays du business aussi….

C’est ainsi qu’après la guerre, pour l’environnement des bases américaines stationnées en Europe, la musique, avec le jazz puis le rock en roll, devenait incontournable. Quelques pianos Victory du front ont survécu dans un état pitoyable et d’autres neufs en stock ont été acheminés pour les bases américaines jusqu’en 1954. En 1967 les bases américaines partirent de France, les GI emmenant de bons souvenirs et beaucoup de jeunes françaises (dont ma cousine !)

Interpellons les souvenirs de témoins qui ont connu cette époque

Par les bases américaines, ils ont découvert le jazz et cela a changé leurs vies. 

Bernie nous raconte : Pour notre génération, gamin nous allions écouter les formations de jazz à CHAB (Chateauroux Air Base) qui avait un big band de qualité dirigé par le saxophoniste ténor Billy Harper. Quel choc ! Elève au conservatoire, j’étais fasciné par la culture américaine. Les musiciens étaient talentueux et accessibles et j’ai rapidement joué avec eux. Et puis que de concerts avec des géants du jazz qui faisaient les tours des bases américaines comme Art Farmer, Benny Golson, Bud Powell, Dexter Gordon, Chet Baker…

On avait constitué notre orchestre de jeunes jouant du New Orléans et Dixieland dans les boites et bals, puis suivant l’évolution du jazz et des disques qu’on écoutait sans cesse comme Cannonball Adderley, Miles Davis, Phil Woods avec qui je jouerai plus tard aussi, John Coltrane, Bill Evans, Eric Dolphy  etc… j’ai changé de style mais cela a surtout changé ma vie … Après le conservatoire de Paris, je devins musicien professionnel où sur scène, en studio d’enregistrement ou en enseignant, le jazz sera souvent présent.

La vie d'un musicien poly instrumentiste Bernie Duplaix_

René Pierre autre témoin :  " Je suis né à Nancy, en Lorraine après la guerre et à l'adolescence nous avons fait connaissance avec  le jazz et avec quelques amis nous avons créé un orchestre " les Jazz Brownies ". C'était l'époque des Yéyés et de l'émission célèbre de Franck Ténot et Daniel Filipacchi "pour ceux qui aiment le jazz ", ou cette  musique venant des States était populaire et surtout faite pour danser. De plus  la Lorraine est la région française qui a accueilli le plus grand nombre de bases. Elle possédait 6 bases aériennes principales permanentes : deux réservées aux forces canadiennes, les 4 autres à l'US Air Force. De plus s'y ajoutaient des bases aériennes secondaires de dispersion, utilisables temporairement par les différentes forces alliées de l'OTAN sans préférence.

Nous avons découvert par hasard la " Red Cross " de l'armée américaine dans une grande villa de Nancy, et là on nous prêtait des instruments, les militaires US jouaient et nous invitaient à les rejoindre pour jammer ; c'est bien là que notre "carrière de musicien amateur" est né. Tout cela dans un environnement favorable des sixties, des bals universitaires où toutes les vedettes du jazz étaient invitées à se produire : Memphis Slim, Guy Lafitte, Stéphane Grappelli, Lou Bennet, Kenny Clark, René Thomas, Claude Nougaro, Eddy Louis, Claude Luter, Maxime Saury,  Marc Laferrière, Cris Barber…et les bases américaines où on venait nous chercher pour animer des soirées à Toul, Verdun, Etain…dans les foyers des bases, où nous croissions sur scène Chet Baker , Johnny Griffin…et les clubs de Jazz, comme le Roxy à Nancy, le 4 cats club de Metz, l'Aubette de Strasbourg, fréquentés par tous les militaires américains et d'excellents musiciens ricains qui nous prenaient sous leurs ailes " Little Frenchies "….Une période magique où nous n'avions aucun complexe, même si on ne maitrisait pas bien les II V I.mais juste on avait de la feuille .....et en plus on nous payait". 

Autre souvenir personnel :

Dans un Royan bombardé à 85%, ma mère Gisèle Touroude résistante et jeune professeur de musique après-guerre a réussi à avoir un piano victory de couleur indéfinissable « un gris bleu pisseux » provenant d’une base (je crois vers la Rochelle où étaient réfugiés mes grand parents) Ma mère était pratiquement une des rares accompagnatrices des chanteurs et autres musiciens en tournées en Charente Maritime. Ce piano était une vraie « casserole », un piano de saloon (mais un Steinway quand même disait ma mère !) mais qui fut utile car il a permis de débuter avec ses premiers élèves avant d’en louer un plus correct à Saintes (17). Ce piano américain a fini en bois de chauffage pendant l’hiver glacial de 1947 vu l’état de la maison et l’absence de chauffage à Royan à cette époque ! je sais cela fait mal ! surtout au prix actuel proposé par des musées et collectionneurs.

Mais en voilà un, qui lui renait …

L’histoire singulière du piano Victory restauré en Charente Maritime.

Un Victory Vertical sur la plage. Photo National Archives

Le Victory Vertical de Steinway & sons n’est pas arrivé à Rochefort (17) en parachute comme certains mais a été retrouvé par Théo Taillasson, historien d’art, intéressé par la facture instrumentale qui travaille chez Remy Babiaud à Rochefort (17) entreprise qui fabrique et restaure des pianos.  Théo Taillasson en voulait un…  il lance une bouteille à la mer (normal pour un habitant de l’ile d'Oléron !) et poste une annonce sur internet et en Décembre 2023 un vendeur italien de Rome le contacte : il a un Victory Vertical à vendre en Italie qui fut de couleur vert olive de l’armée. Après une visioconférence, Théo fonce en Italie et après 30 heures de route, revient à Rochefort.

Ce piano n’est pas une épave, il n’a pas fait le débarquement en Sicile (1943-44) mais est arrivé pour fêter la libération (25 avril 1945) d’où son bon état relatif. Les forces américaines sont restées en Italie. Il fut restauré une première fois à Rome et parait jouable.

Etiquette de restauration (CP TT)

Le piano vertical Victory ou modèle droit, modèle 40, a été fabriqué par Steinway du 27 juillet 1939 au 5 mai 1954.  Ce piano est un Steinway droit modèle Victory n° de série : 317874, la table d’harmonie Y 369 et le cadre Y 285n en vert olive a été produit début 1945 à New York.

Ce piano a été livré aussitôt à l'armée américaine et arrive pendant l'été 1945, à la fin de la guerre en Italie. Ces dates sont toujours indiquées dans les livres de stock de Steinway. Kehl et Kirkland décrivent également ce modèle page 223 : « Une ligne de production spéciale était celle du piano de campagne GI [General Issue], pour les contrats militaires en temps de guerre : Victory, croquis 1051a (1942-1946, 1948-1953) et Regency Victory, croquis 1071a (1942-1943). Les pianos de campagne GI étaient fabriqués à partir de modèles de caisses artistiques reconnus portant les mêmes numéros de croquis, mais étaient renforcés pour un usage militaire intensif par des cales et des fixations sous les touches pour le transport. De nombreux pianos de campagne GI étaient de couleur vert olive. Certains surplus de caisses 1051a, de couleurs non militaires, ont été achevés jusqu'en 1954 »

Théo Taillasson et José-Daniel Touroude

Parole au restaurateur de ce piano.

Concernant la traçabilité du piano, en 2023 le piano est racheté par un revendeur Italien à Rome (personne à qui je l'ai racheté à la fin de l'année 2023). Il est passé par un atelier romain (connu grâce à l'étiquette), c'est certainement ici qu'il a été démilitarisé. Le 88ème marteau a également été changé, tout comme quelques cordes graves (celles en cuivre). Concernant le reste des opérations réalisées sur le piano à ce moment m'est inconnu. Je ne sais malheureusement pas, dans quelle base américaine en Italie il a joué.

Théo Taillasson de retour d’Italie avec le Victory Vertical. Maintenant au travail….

© Crédit photo : Kharinne Charov           

Concernant les différentes étapes de la restauration :

La restauration a commencé par une phase d'archivage avec un état des lieux du piano au moment où je l'ai récupéré. Après avoir photographié toutes les pièces et décrit toutes les singularités remarquées, j'ai pu commencer la restauration. Cette dernière sera régie par le fait de changer le moins de pièces possibles.

Après avoir pris toutes les mesures nécessaires, j'ai changé les cordes basses. Dans le respect historique de l'instrument, j'ai choisi de remettre des cordes filées en fer, tel qu'à l'origine. C'est le seul changement effectué sur la structure harmonique.

Pour la mécanique, j'ai changé les marteaux. Cette étape implique de démonter les marteaux du montant de mécanique, seulement en effectuant ce geste technique les lanières, trop fragiles, se sont désagrégées alors j'ai également dû les changer. Enfin, pour restituer toute sa mobilité à la mécanique, j'ai changé les axes des marteaux, des chevalets et des bâtons d'échappement.

 © Crédit photo : Raymond Riehl. Royan

Concernant le clavier, j'ai choisi de conserver le revêtement de clavier d'origine, en effet, il présente des singularités. Premièrement sa matière, issue d'un plastique que l'on ne produit plus aujourd'hui (celluloïd imitant l'ivoire). Secondement ce revêtement englobe toute la partie avant de la touche et est pointé sur la touche pour assurer une robustesse à toute épreuve. Comme pour la mécanique, les seuls changements, nécessaires au bon fonctionnement du piano, sont au niveau du clavier : les casimirs de mortaises.

Pour la restauration du meuble, je l'ai entièrement poncé afin de retirer le vernis qui a servi à le démilitariser puis je l'ai repeint dans le but qu'il retrouve sa couleur d'origine. Avec l'aide d'une amie artiste nous avons également repeint la marque car elle était trop abîmée. J'ai choisi de conserver les éclats et arrachements présents sur le meuble, ils sont les symboles de l'histoire de ce piano. J'ai choisi des fournisseurs reconnus afin d'avoir les meilleures pièces possibles (Heller pour les cordes et Abel pour les marteaux).

© Crédit photo : T. T. et voilà le travail.

À propos du temps passé et des coûts, il est difficile de fournir des chiffres précis, cela se compte en centaines d'heures de travail sans compter tous les travaux de recherche et d'archives, le coût se chiffre en milliers d'euros. En définitive les changements se résument aux cordes basses, aux marteaux, aux lanières et à la peinture du meuble. Le reste des changements sont minimes qui servent à rendre le piano de nouveau jouable.

Par le concert du 12 avril 2025 qui fut un succès, les jeunes élèves du conservatoire de Royan ont prouvé qu’il assurait de nouveau. Royan vient de faire une exposition sur cette histoire et une bande dessinée a été créée (interlude) en plus des quelques articles dans les journaux saluant la renaissance de ce piano Victory.(cf association : mel : unpianotombeduciel@gmail.com)