Réflexions sur la musique liée au travail manuel

 par José-Daniel Touroude

Après l’analyse du son, des onomatopées au scat, voici un exposé/ article sur les sons et le travail humain

Article sur le son et la musique

Article " des onomatopées au-scat-en-musique.html

Chanter en travaillant fut et reste un phénomène quasi universel. Et comme la plupart des activités étaient manuelles, on le retrouve dans tous les groupes humains de la planète : des bûcherons, aux marins, des moissonneurs aux batteurs de riz, des artisans aux forgerons, des tisserands aux pêcheurs...  L’usage des bruits, des onomatopées, des sons, de la musique, des chants simples, des paroles rythmées, accompagnés d’instruments pauvres mais efficaces étaient liés étroitement avec le travail humain depuis les temps les plus reculés et partout dans le monde.

D’abord parmi les différents rôles de la musique de travail, le plus perceptible est le rythme, afin de mettre le corps en cadence, pour organiser le geste, soulager l’effort. Toute activité répétitive (battre le blé, ramer et tirer un filet, marteler un métal) est plus aisée quand la pulsation imposée permet d’unifier les gestes individuels, d’optimiser l’énergie dépensée, de réduire les erreurs et, paradoxalement, d’alléger la perception de la fatigue. Le rythme agit alors comme un métronome. D’ailleurs la médecine le confirme : la synchronisation audio-motrice permet une meilleure régulation cardiaque, une optimisation respiratoire et un contrôle renforcé de la force musculaire. Ainsi, des chants sont souvent construits autour d’une pulsation régulière marquée, parfois même martelée par les outils (marteaux, maillets, battoirs, pilons). Ces gestes sonores deviennent peu à peu des gestes musicaux : l’outil devient instrument et générateur de rythme, d’une cadence, voire permet plusieurs sons qui accompagnent des chants comme le font les percussionnistes et permettant ainsi des chants liés au travail à accomplir. Ainsi la musique peut devenir utilitaire et avoir une nécessité fonctionnelle mais aussi créer une expression artistique qui soulage et raccourcit symboliquement le temps de travail qui parait alors moins long. 

Q : Mais la musique au travail peut être aussi collective soudant un groupe ?

Bien sûr, les chants au travail peuvent être solitaires où le chanteur improvise et régule son geste, son rythme et son chant mais les chants sont souvent collectifs pour les travaux des champs et les chants de marins où un meneur chante seul et le chœur lui répond. Mais il existe aussi un autre rôle déterminant de faire de la musique ensemble qui est celui de renforcer la cohésion d’un groupe, d’exprimer une identité collective car chanter à plusieurs en travaillant est un phénomène intemporel. Chaque métier a besoin d’une discipline, d’une cohésion collective et va inventer ses chants et sa musique, ses rythmes liés aux instruments de travail (les rameurs des galères aux batteurs de grains, des métiers à tisser aux forgerons, des chants de marins au blues rural des esclaves des plantations).

Il y a aussi des onomatopées voire des chants unis déclencheurs d’effort collectif pour faire ensemble une synchronisation lors d’une poussée ou d’une traction ensemble. Mais ces chants simples de quelques notes proches sont courts, mémorisables, récurrentes, des patterns répétitifs ou ostinatos pouvant servir de bases à des improvisations. Il sert aussi de soupapes émotionnelles lors d’un travail exténuant.

La musique peut aussi devenir émancipatrice et protestataire (Works songs des esclaves afro-américains, des marins, mineurs, travailleurs en révoltes etc…). Ces musiques sociales sont liées à des métiers, des régions, des peuples différents de travailleurs manuels exprimant un monde de contraintes et de solidarités et ces musiques témoignent d’une tension entre oppression et résistance, mais aussi une résistance psychologique face à l’effort, voire des communications en environnement hostile voire même un langage secret.

Q : Mais la musique liée au travail manuel n’existe plus beaucoup à notre époque, ne pensez-vous pas qu’on la retrouve ailleurs ? 

En effet ce type de musique va disparaitre progressivement, quand l’industrie avec ses cadences dans les usines et ses machines bruyantes, va estomper la musique liée au travail qui alors change de nature. La musique liée au travail devient une musique d’ambiance dans les usines, les ateliers, les cuisines, dans les bureaux car la musique devient un moyen d’améliorer la productivité des animaux (vaches laitières) comme celle des hommes.

Les chants et musiques évoluent et se développent en musiques de regroupement (dortoirs, tavernes, manifestations diverses) ou de loisirs et de divertissement (défoulement des tensions du travail, bals, fanfares et harmonies…) Peu à peu nous assistons à un renversement majeur car ce qui change c’est une avalanche de musiques où les hommes ne participent plus à faire de la musique et être des acteurs dans un cadre de travail et/ou en dehors mais des auditeurs qui écoutent certains d’entre eux spécialisés. La musique hors des zones de travail continue comme loisir, divertissement, moyen d’expression et les concerts et festivals avec ses musiciens toujours plus talentueux et professionnels font toujours le plein.

Scène de concerts où le public est assis sagement regardant des musiciens ? bof

Q : Nous avions donc deux types de musiques à savoir la savante dans des concerts réservés aux classes dominantes et la musique populaire qui était liée souvent au travail manuel et pourtant de nombreux compositeurs et même des compositeurs de film ont été inspirés par ces musiques populaires.

L’intégration des musiques populaires a servi de base à des improvisations puis des compositions de grands musiciens (exemple la joute de Mozart contre Clémenti sur une chansonnette « ah vous dirais-je maman » ou de JS Bach reprenant souvent un air connu populaire et en le complexifiant pour en faire une œuvre d’art dans des cantates. Dès le XIXᵉ siècle, et de manière plus systématique au XXᵉ, de nombreux compositeurs ont puisé dans ces répertoires fonctionnels et communautaires un matériau mélodique, rythmique et modal capable de renouveler leur langage.

Ainsi Bartók a érigé la collecte des chants de travail ruraux, intégrant à certaines de ses œuvres les formules mélismatiques ou les rythmes asymétriques issus des activités agricoles (Mikrokosmos, les danses populaires roumaines…) avec les rythmes irréguliers, les modes, les chants de moisson, de labour et de veillées villageoises.

Kodály étroitement associé à Bartók, a également collecté des chants de travail et des chants paysans hongrois, qu’il a transformés en matériaux symphoniques ou choraux.

En Russie, Moussorgski s’inspire des chants populaires russes, y compris des chants de travail paysan et de corvée qui imite les intonations des travailleurs et du parler populaire.

En Europe du Nord, Grieg intègre aux pièces lyriques et à sa musique orchestrale les mélodies des fjords, des danses paysannes norvégiennes et même des appels de bergers.

Holst a puisé dans les chants de bergers, de marins ou de certains métiers pour construire un idiome orchestral nourri d’un imaginaire paysager et maritime dans Somerset Rhapsody.

Vaughan Williams lui collecte de chants de marins populaires britanniques, les sea shanties. Sa Sea Symphony ou ses Sea Songs transforment les chants marins en langage orchestral.

En Bohême, Dvořák a intégré les mélodies rurales et les danses villageoises comme fondement national de son écriture comme ses danses slaves, ses symphonies et ses quatuors qui intègrent des mélodies issues des traditions rurales bohémiennes, parfois associées à des chants de métiers. Mais aussi dans la symphonie du nouveau monde avec des emprunts à la musique des natifs d’Amérique.

De Falla intègre chants andalous, chants de métiers et rythmes populaires dans ses œuvres comme El Amor Brujo, Siete canciones populares españolas.

Britten a réinterprété les chants marins, les hymnes ouvriers et les airs populaires américains dans une esthétique moderne et souvent expérimentale. Ses Folk Song Arrangements incluent et réinterprètent plusieurs chants marins (sea songs) et chants ruraux anglais.

Des onomatopées au scat en musique

 José-Daniel Touroude 

Question : Après votre analyse sur le son, vous avez évoqué que les onomatopées faisaient parfois partie intégrante de la musique. Que voulez-vous dire par là ?

Le son et la musique

JDT : L’onomatopée est d’abord un son effectué par la voix qui est bref et dénué de sens, mais chargé d’énergie expressive.

Il existe deux sortes d’onomatopées : des sons qui ne sont pas musicaux mais qui peuvent ponctuellement être superposés à la musique (le Yeah des jazzmen pour encourager une improvisation) et d’autres qui ont été utilisés dans toute l’histoire de la musique avec des noms différents : ornements, mélisme, scat etc…qui habillent une mélodie.  Essayons d’y voir plus clair :

Les onomatopées non musicales : Avant même l’existence du langage articulé, l’être humain a produit des sons d’imitation du monde environnant : cris, souffles, battements. Ces sons primitifs sont à l’origine de l’onomatopée, forme vocale qui précède le mot et traduit le rapport instinctif entre la voix, le corps et la nature. Le premier instrument fut donc la voix, accompagnée des percussions naturelles des mains frappées, pierres cognées, bois résonnants avant l’adoption de mots, puis des mots organisés en une syntaxe, une phrase qui a du sens et une langue élaborée.

Le but de l’onomatopée n’est pas d’avoir du sens mais d’imiter un bruit, un son réel identifié ou non réel mais qui traduit et nous fait comprendre de suite une image et qui a pour fonction de caractériser en une syllabe une émotion immédiatement. Ainsi les nombreux cris d’animaux, un instrument surtout des percussions (« boum boum »), une machine (« vroum » d’une auto) ou un son créé par l’homme comme la surprise (« waouh »), la douleur (« aïe !», « ouille !»), une chute (badaboum, paf), la joie  (« youpi !»), l’encouragement et l’admiration (« olé !») ou encore le rire (« ha ha ha !»), des sons qui entraînent la méditation (« om » des yogis). Certaines cultures ont même développé des formes vocales spécifiques fondées sur des sons qui servent à communiquer, comme le yodel des Alpes suisses et du Tyrol, par exemple ou le cri de Tarzan (qui est une marque déposée !)

Le slam est une forme particulière actuelle, qui est une succession d’onomatopées autour d’un texte mais sans musique. Il existe une multitude d’onomatopées. Le Slam va les utiliser pour créer une interprétation d’un poème ou d’un texte sur sa vie, ses expériences, ses émotions. Mais avec l’énergie dégagée par les onomatopées, les slameurs vont s’affronter en tournois, en joutes où le public est à la fois acteur participant et juge des performances. En France, c’est l’artiste Grand Corps Malade qui a popularisé cette forme de la poésie en slam. 

Q : Donc a priori ces onomatopées n’ont aucun lien avec la musique, elles peuvent se surajouter éventuellement à une musique notamment pour encourager le musicien par exemple comme on l’entend dans des concerts mais pas de faire de ces sons primaires une véritable musique, mais je suppose que c’est plus complexe ?

Vous avez raison l’onomatopée comme syllabe sonore peut se surajouter comme élément extérieur à une mélodie mais peut être aussi intégrée, intériorisée à part entière à la musique en développant une mélodie, en la rythmant et en l’articulant et c’est ce que nous allons voir.

Parfois l’onomatopée peut avoir toutes les caractéristiques du son (en Décibels, Hertz, Harmoniques) que nous avons vues et permet une palette sonore pour susciter une émotion mais aussi un support ou un complément à une mélodie (« pom pom pidou » chère à Marilyn) …. La musique de film utilisera cette fonction d’imiter une expression, en intégrant un bruit inquiétant ou joyeux, naturel ou fantastique, mais que nous intégrons aussitôt dans notre cerveau pour susciter une émotion, renforcer une image ou une situation.

Actuellement l’utilisation des onomatopées est généralisée dans les bandes dessinées et les films et dans les conversations et les chansons comme « be bop a lula » des rockers, « crac boum hue » de Dutronc, ou « cou cou rou cou cou » et bien sur la chanson de Trenet « La pendule fait tic-tac-tic-tic, les oiseaux du lac font pic-pic-pic-pic, glou-glou-glou font tous les dindons, et la jolie cloche ding-ding-dong, mais boum, quand notre cœur fait boum ! » etc…  Mais dans ces cas les onomatopées musicales (qui se différencient des onomatopées de bruit que nous avons vu précédemment) sont limitées car elles ne sont que des ajouts de quelques notes chantées autour d’une partie de la mélodie.

A contrario, on peut avec une seule onomatopée (cri d’animal : Miaou) faire chanter des airs d’opéra. Le fameux exemple du duo des chats de Rossini qui fait une parodie musicale réussie sur sa musique où la seule parole est l’onomatopée Miaou mais qui l’agrémente aussi pour faire rire de la même onomatopée non musicale miaou pendant les silences. 

Entre ces deux exemples opposés il y a toutes les formes et utilisation des onomatopées musicales. Les onomatopées peuvent être aussi vraiment musicales et certains les classent dans les ornements. 

On va essayer de caractériser différentes formes proches rencontrées en musique qui est d’orner une note importante pour la mettre en lumière. Par exemple nous avons l’appoggiature (note jouée rapidement avant la note principale), les trilles (avec deux notes contigües), le mordant (trilles plus courtes), soit d’orner la phrase musicale en utilisant le gruppetto (groupe de notes proches jouées rapidement avant la note principale) etc… Le compositeur l’indique souvent sur ses partitions mais la liberté et la créativité de l’interprète peut orner la phrase musicale et parfois il en rajoute trop ! Couperin se plaignait déjà de cette tendance ! A l’époque baroque les castrats vont en faire un outil de virtuosité avec des vocalises.

Les vocalises

Il faut bien différencier l’onomatopée de la vocalise : elles utilisent toutes les deux la voix et des sons sans paroles, mais n’ont pas la même fonction : imiter un son expressif pour l’une, orner une ligne mélodique pour l’autre. La vocalise est toujours un son musical, souvent une suite de voyelles, contrairement à l’onomatopée, qui n’est pas forcément musicale et souvent plus brève. 

Dans l’histoire occidentale, les traces de cette vocalité primitive se perpétuent dans les « tra la la la lère » des chants populaires médiévaux, les neumes grégoriens, ou les « fa la la » des madrigaux anglais. Ces syllabes, sans signification linguistique, servaient d’ornements, de respiration musicale, de moments où seul le son ou la mélodie comptaient. L’Alléluia du chant grégorien, prolongé dans le jubilus qui fait durer une voyelle, souvent la dernière, sur plusieurs mesures, illustre parfaitement cette dimension. Hildegarde von Bingen, puis plus tard Haendel ou Mozart, ont fait, de ces vocalises de la grande musique.

Les vocalises ont été aussi très utilisées dans le Bel Canto, notamment par Bellini, Donizetti, Rossini… pour mettre en valeur la virtuosité de leurs chanteurs et chanteuses. La vocalise, mélodie sans paroles, possède un aspect musical et de nombreux compositeurs, et non des moindres (Debussy, Ravel, Fauré…), ont réinvesti cette matérialité du son dans leurs œuvres vocales, cherchant dans la syllabe chantée, une pureté et une liberté que les mots eux-mêmes contraignaient. Elles ont été utilisées aussi dans la musique contemporaine. Ce sont des notes écrites, avec un rythme, une hauteur définie. 

Le mélisme est lui aussi strictement musical et permet de chanter plusieurs notes consécutives créant une arabesque (qui veut dire « à la manière arabe » avec les entrelacs que nous voyons dans la décoration arabe mais ici appliquée à la musique dans une mélodie où les mélismes s’étirent au maximum et c’est cet étirement, ces entrelacs du son qui le rend expressif.

On le trouve dans les musiques anciennes arabes, grégoriennes, africaines, gospel, soul… Ainsi la chanteuse Oum Kalthoum qui ornait ses textes par des mélismes originaux et expressifs entraînait spontanément des applaudissements. Mais elle prolongeait aussi ses phrases par l’onomatopée non musicaux « ah ah ya salam » pour communier et relancer son public initié, qui lui renvoyait une autre onomatopée convenue. (Quand elle avait un bon public, chaque chanson durait plus d’une heure !). Elle puisait dans la tradition car les onomatopées musicales dans la musique classique arabo-andalouse y apparaissaient principalement sous la forme de vocalises syllabiques sans significations sémantiques seulement d’ornements exprimant la passion, l’improvisation vocale libre sur des voyelles afin de créer une transe esthétique émotionnelle. Les musiques arabes modernes comme le Raï, le Chaâbi continuent aussi à lancer des onomatopées au public qui lui répond par d’autres onomatopées créant une ambiance particulière.

Le scat, lui, est l’onomatopée musicale libre et vient du jazz. Il imite les instruments, sert à improviser et surtout à maintenir un rythme, un swing par des onomatopées. Le jazz n’a pas inventé les onomatopées mais il les a réinventées et leur a donné une nouvelle vitalité, une autre dimension. Chanter avec des syllabes non signifiantes est une pratique immémoriale. Ce que le jazz a apporté, c’est sa structure, la liberté rythmique et l’improvisation sur une grille d’accords.

Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Cab Calloway ou Sarah Vaughan ont transformé l’onomatopée en un instrument. Le scat devient alors une véritable improvisation instrumentale, où la voix adopte le phrasé du saxophone, l’attaque de la trompette ou les syncopes de la batterie. Le chanteur respire comme un instrumentiste à vent, accentue certaines notes, réalise des glissandi ou des staccatos et crée une pulsation intérieure. En jouant et complexifiant la grille d’accords et en imitant un solo de saxophone, Ella par exemple, devient alors non seulement une soliste vocale talentueuse mais en même temps une virtuose instrumentale exceptionnelle capable de faire un chorus improvisé.

La reine du scat dans un concert historique avec Count Basie en 1979 à Montreux : « A ticket a tasket »

Q : Mais que pensez -vous des formes populaires actuelles comme le rap, le beatbox qui réactivent les onomatopées ?

En effet dans l’exemple indiqué d’Ella à Montreux, on voit quelle diversifie le scat par des onomatopées musicales et non musicales pour rythmer et encourager les musiciens (yeah) que le rap utilisera plus tard, du beatbox (tournoi avec le trombone), s’amusant sur scène en improvisant et en laissant Count Basie pantois et admiratif ! Le beatbox (boite à rythme humaine) n’a pas de texte mais imite les sons produits par des instruments en utilisant tout ce qui peut sortir de sa bouche et pas seulement la voix. Quand Ella imite le saxophone ou des percussions, ou le trombone dans notre exemple, elle devient une beat boxeuse géniale où elle fait le show en gardant le swing !

Le hip hop actuel avec des tournois entre beat boxeurs et même un championnat de France (gagné par Berywam) utilisent de nombreuses techniques innovantes et développent le beatbox créant parfois des compositions originales. Le rap utilise les onomatopées avec des sons courts des onomatopées pour rythmer un texte avec une ligne mélodique ou quelques accords simples.

On peut voir que les frontières sont parfois floues entre toutes ces désignations d’autant plus que les interprètes les mélangent allègrement ! parfois on renforce une note avec un ornement ou une onomatopée musicale ou non d’ailleurs, ou une syllabe d’un texte, ou crée un ornement autour d’un texte ou d’un groupe de notes. Les onomatopées sont diverses parfois proches d’un bruit mais aussi parfois intégrées comme matériau musical à part entière, universel et intemporel, avec des ramifications créatives parfois étonnantes mais aussi pédagogique dans l’apprentissage musical.

Q : L’onomatopée a donc une fonction pédagogique. C’est pourquoi on nous demande, avant de jouer, de solfier en donnant les noms des notes ?

Absolument. L’usage de syllabes dépourvues de sens lexical est au cœur de l’apprentissage musical depuis toujours. Les vocalises (nom latin donnant voix mais aussi voyelle) servent à exercer l’appareil phonatoire : assouplir les lèvres, la langue, le diaphragme, contrôler le souffle et affiner la justesse. Pour les chanteurs, les instrumentistes à vent, mais aussi les comédiens ou les orateurs, ces exercices sont fondamentaux. Ils entraînent la coordination entre respiration, articulation et rythme. L’onomatopée devient ici un outil pédagogique ou le son est travaillé pour lui-même : attaqué, phrasé, timbré, accentué.

En fait l’onomatopée n’a jamais disparue car la musique va l’intégrer en utilisant un rythme qui libère de l’énergie, sublimer une mélodie sans paroles, réaliser des inflexions vocales avec des sons différents, des timbres de voix imitant des instruments, une possibilité d’improviser, des sons sans sens (ce n’est pas les lieder de Goethe par Schubert ! ou les textes religieux magnifiés par un choral de Bach). Et puis combien de musiciens ayant un trou de mémoire sur des paroles ont pallié avec des onomatopées et parfois quand j’entends certains chanteurs, je doute qu’ils chantent des paroles intelligibles ! 

C’est une frontière vivante entre le son et le mot, entre la voix et la musique. Cette dimension est aussi universelle : du konnakol indien, ou l’art rythmique africain. Toutes les traditions vocales ont développé cette pédagogie du son. Les onomatopées servent à transmettre les rythmes instrumentaux (par exemple, les syllabes « ta–ka–di–mi » en Inde). La fonction des onomatopées en Afrique noire sont imitatifs de la nature, d’imiter les langues et dialectes parlés avec des sons différents, mais aussi sert d’apprentissage aux rythmes parfois complexes des tambours en utilisant la voix pour mémoriser certains sons et rythmes voire des instruments mais aussi pour communiquer. Le rap africain reprendra en partie cet héritage culturel.

Fatoumata Diawara

Q : Vous semblez convaincu. Comment avez-vous personnellement intégré ces sons à votre pratique musicale ?

Ou la la ! (Tiens une onomatopée !) cela remonte à loin. Mon professeur à l’ENMP René Barras, clarinette solo à l’Orchestre Lamoureux et à l’Armée de l’air, insistait sur la lecture et l’articulation des notes à toute vitesse avant de les jouer car pour lui chanter et mémoriser les noms des notes comme onomatopées avec les accents, le rythme sans fautes était l’essentiel du travail préparatoire, jouer ensuite avec l’instrument était aisé selon la devise : préparation facile, prestation difficile, préparation difficile, prestation facile ! Pour lui l’aspect pédagogique primait. (Exemple : perfectionner le double détaché à la clarinette en prononçant tikitikiti…)

Et pour s’amuser dans des soirées d’étudiants, on cherchait à inventer des syllabes et reproduire le fameux « hi dé hi dé ho » de Cab Calloway qu’il a repris plus tard dans le film les Blues Brothers mais j’ai aussi plus sérieusement étudié le chant grégorien et fait plusieurs séjours à l’abbaye bénédictine de Solesmes.

Mais c’est un autre choc qui m’a véritablement révélé la dimension musicale de l’onomatopée ! c’est le scat. Je me souviens du festival de jazz d’Antibes–Juan-les-Pins, en 1967, où j’ai entendu Ella Fitzgerald accompagnée par Count Basie avec un scat d’une virtuosité sidérante. Ces sons que je considérais comme secondaires voire amusants ou historiquement anciens devenaient une musique autonome, libre, jubilatoire. Avec le scat, la voix cesse d’être le vecteur d’un texte pour devenir un outil de création purement musicale. Elle libère l’imaginaire et relie le souffle au rythme. Cette liberté, née dans le jazz, a profondément marqué les musiques du XXe siècle, savantes comme populaires en passant par des expériences vocales contemporaines ou électro-acoustiques, la voix continue de jouer avec le son, avant d’avoir un sens.

Cette révélation fut confirmée toujours à la même époque par l’écoute des Swingle Singers chantant Bach sans paroles. Dans les années 1970, la radio diffusait aussi en boucle « Le Concerto pour une voix » de Saint-Preux : autant d’exemples où la syllabe devient matière musicale à part entière. 

À la même époque, la découverte des musiques extra-européennes notamment les mélismes d’Oum Kalthoum, le konnakol indien élargissait encore cette conscience universelle de l’onomatopée par la voix comme instrument et puis la musique contemporaine que j’étudiais poussait alors jusqu’à l’inaudible… Ainsi dans la musique savante contemporaine, tous les sons, dont les onomatopées, sont importants, poussant les possibilités des voix et de tous les instruments à réaliser des sons bizarres, nouveaux mais qui définissaient une nouvelle palette sonore intégrants des fragments de mots, des rires, des chuchotements, des cris, des exclamations, toutes sortes de bruits de la ville et électroniques et de sons créant un matériau expressif. Berio, Boulez, Xenakis, Ligeti, Stockhausen, Berberian, Aperghis etc …sans oublier la musique concrète, tous ont créent des œuvres utilisant des onomatopées comme élément de certaines de leurs compositions.

Festival de musique contemporaine de Royan

Alors pour moi, depuis un demi-siècle, les onomatopées diverses, mélismes, scat etc… font parties intégrantes de la musique.

Q : La musique de film a souvent utilisé les onomatopées et a permis de l’intégrer dans notre univers musical

En effet car les notes détachées, la vitesse, l’articulation d’un seul son quand une consonne attaquée précède une voyelle donne de suite une atmosphère, un rythme et cela permet de renforcer les émotions comme la joie, l’énergie, la spontanéité humoristique, comme dans le livre de la jungle « être un homme comme vous » avec le fameux duo en scat entre l’ours Baloo et le singe le roi Louis écrit par Louis Prima (clin d’œil à Louis Armstrong, qui avec « Heebie Jeebies » a relancé le scat)

Les dessins animés l’utilisent sans cesse (Walt Disney, Tex Avery, les pingouins d’Happy Feet etc…) ou le fameux « Cha ba da ba da » de Francis Lai pour le film un homme et une femme, ou le « dar la dir la da da » des bronzés ou les films documentaires sur les animaux (cf. Bruno Coulais). Le bruitage maniant les sons de toutes natures, des bruits aux onomatopées musicales ou non, sont devenues incontournables dans notre monde actuel bruyant dans les films, vidéos, séries et devient une compétence recherchée.

L’Onomatopée non musicale, onomatopée musicale, les ornements divers et le scat font partie désormais de la boite à outils de toute musique.

Ainsi, elles ont été répandues dans tous les styles. Les variétés avec Michel Jonasz, la pop avec Michael Jackson reprenant les onomatopées africaines dans « Wanna be startin’ somethin », Bobby Mc Ferrin avec son tube « Don’t worry, Be happy », le rock, le fun, le rap … tous utilisent peu ou prou ce matériau sonore.

Ainsi on peut dire en conclusion que de l’onomatopée préhistorique au scat moderne, c’est un même fil rouge qui relie les pratiques vocales de toutes les cultures : la quête d’un langage sonore universel, antérieur à la parole, mais toujours utilisé actuellement où la voix explore sa propre musicalité. L’onomatopée n’est pas archaïque, ni primaire mais peut être au cœur même de la musique.

Merci de votre attention et je n’espère pas que quelqu’un me dise l’onomatopée bla bla bla pour mon exposé ! 

Musiciens et pouvoirs : une alliance paradoxale à travers les âges

 

par José-Daniel Touroude

Introduction — Une relation structurante

Depuis les premiers sons que l’Homme a organisé et ritualisé jusqu’aux concerts diffusés sur les plateformes mondiales, la musique a toujours été bien plus qu’un simple art du divertissement. Peu à peu certaines personnes qui avaient des prédispositions ont eu un rôle particulier de musicien pour accompagner les différentes manifestations de la vie et en fait le groupe, qui le libérait d’une partie des tâches, devenait mécène. Dans certaines communautés plus larges où le surplus et la richesse pouvait le permettre, certaines sociétés ont pu financer l’amélioration des prestations musicales, le temps ainsi dégagé pouvant être consacré à l’entraînement allant jusqu’à une certaine spécialisation. Peu à peu la musique était incontournable et les musiciens sont alors captés par les dirigeants. La musique devenait et devient ainsi un moyen de persuasion, de cohésion et de rayonnement d’une communauté mais surtout un langage lié au pouvoir des puissants et des dirigeants.

Instruments de musique en ivoire

En face de ces pouvoirs qu’ils soient religieux, politiques, économiques ou technologiques, le musicien a une place particulière dans la société avec un statut fragile. Il a toujours dû composer avec la dépendance : dépendance financière, sociale ou symbolique. Le couple musicien–mécène constitue ainsi l’un des fils rouges de l’histoire culturelle de l’humanité. L’artiste incarne la tension entre deux pôles la liberté créatrice qui l’anime et la contrainte matérielle pour les musiciens surtout professionnels. Son image est souvent contrastée (parfois méprisé comme amuseur, saltimbanque, pauvre parfois adulé comme un demi dieu par le public et demandant des cachets faramineux) et la réussite est parfois bien déconnectée de la connaissance de la musique et du talent. Une « star » me disait : mon secret « surfer sur la mode, se mettre au niveau de ce que veut un public et avoir un bon agent est plus important que des longues et difficiles études au conservatoire »  

Ce paradoxe fécond de l’alliance ambiguë entre musique et pouvoir traverse les civilisations. De la Mésopotamie à Hollywood, de la chapelle papale aux scènes numériques, il révèle la permanence d’un équilibre instable : le pouvoir soutient et protège, mais attend en retour reconnaissance, prestige ou influence.

Concert à l'Élysée

Les relations entre musique et pouvoir de l’antiquité au moyen âge

Bien avant les cours royales d’Europe, le lien entre musique et pouvoir s’enracine dans le sacré. En Mésopotamie, les prêtres-musiciens étaient les médiateurs de l’ordre cosmique ; en Égypte, les hymnes au pharaon divinisé rythmaient le cycle des saisons et affirmaient la continuité dynastique. En Grèce, la musique participait à l’éducation morale et civique qui devait façonner l’âme, l’ordre dans la cité et l’harmonie du cosmos. Rome, quant à elle, institutionnalisa les musiciens comme membres de collèges professionnels, au service du culte et de la célébration du pouvoir impérial.
Cette association de la musique à la légitimité religieuse ou politique se retrouve dans toutes les civilisations anciennes : des musiciens de cour chinois aux griots d’Afrique de l’Ouest, gardiens de la mémoire des lignées royales. Au Moyen Âge européen, l’Église devient le principal mécène. Les cathédrales et les monastères abritent des maîtrises où se forment chanteurs et compositeurs. Le chant grégorien, la polyphonie, les motets témoignent d’une organisation institutionnelle où la musique sert la liturgie, mais aussi le prestige du pouvoir ecclésiastique. Les musiciens entre eux se regroupent en corporations comme les facteurs d’instruments à vent ou les luthiers.

Article sur les pôles de fabrications d'instruments de musique.

Article sur l'organisation des métiers du bois au XVIIIe

Parallèlement, les troubadours, trouvères et ménestrels incarnent un autre modèle : musiciens itinérants dépendant de la générosité des seigneurs et des cités. Entre service et liberté, ces artistes médiévaux inaugurent la figure du musicien - poète voyageur.

Le musicien courtisan de la Renaissance et du Baroque

Avec la Renaissance s’affirme l’humanisme et, avec lui, la montée du mécénat princier. Les cours italiennes, françaises et germaniques deviennent les lieux de pouvoir de l’Art en général où musique, peinture et architecture participent d’un même projet politique : la représentation du pouvoir. (Exemple Florence des Médicis). Le compositeur devient un serviteur prestigieux : Josquin des Prez à la cour des Sforza, Palestrina au Vatican, Monteverdi à Mantoue. Les musiciens se déplacent de cour en cour, négociant leur statut, leurs privilèges et leur reconnaissance et certains sont de véritables stars solistes (exemple des castrats).

Sous le règne de Louis XIV, Jean-Baptiste Lully incarne la fusion parfaite entre art et absolutisme. Compositeur, directeur d’institution et véritable ministre officieux de la musique, il met son talent au service du Roi-Soleil. Les ballets de cour et les tragédies lyriques deviennent des dispositifs politiques : ils encadrent les émotions collectives, exaltent la hiérarchie et transforment la musique en instrument d’ordre.
Mais cette période voit aussi émerger des tensions nouvelles. Certains artistes, comme Heinrich Schütz ou Henry Purcell, cherchent à concilier service institutionnel et voix personnelle. Le musicien courtisan doit séduire sans se trahir, obéir sans s’effacer. Certaines villes riches rivalisent avec les puissants et possèdent aussi leurs compositeurs-musiciens talentueux souvent organistes (exemple JS Bach)

JS Bach à l’orgue

Article sur les baroqueux

L’artiste semi-indépendant au siècle des lumières 

Le XVIIIᵉ siècle bouleverse les rapports entre art et pouvoir. La diffusion des idées des Lumières et la montée de la bourgeoisie cultivée créent un nouvel espace : les salons, lieux d’échanges intellectuels et musicaux où les mécènes sont aussi des amateurs avertis (musique de chambre, époque Biedermeier à Vienne) 

Concert en famille à la maison au XVIIIème siècle

Les Schemmel facteurs à Vienne

Le musicien n’est plus seulement un serviteur : il devient un créateur doté d’une personnalité propre. Joseph Haydn, au service des Esterházy, jouit d’une stabilité rare, mais aussi d’une liberté artistique réelle. Mozart, lui, incarne la tentative d’émancipation : refuser le statut de domestique pour vivre de son art, entre concerts publics et édition musicale. Son échec relatif souligne la difficulté de cette indépendance naissante. Beethoven et bien d’autres feront la navette entre mécènes qui imposent des œuvres à jouer et la liberté de composer et jouer ce que le musicien désire.
C’est aussi à cette époque que naît le public moderne. Les sociétés de concert, les abonnements, la presse musicale ouvrent la voie à une forme de mécénat collectif. Le musicien devient auto entrepreneur, et le goût du public commence à peser autant que celui des princes.

La musique et la culture devient affaire d’Etat et de la fonction publique au XIXᵉ siècle 

La Révolution française et la montée des États-nations redéfinissent la place du musicien. L’art devient un outil de construction identitaire : les conservatoires, les opéras nationaux, les orchestres publics structurent le paysage musical. Être musicien, c’est désormais servir la collectivité, éduquer le peuple par des œuvres faciles qui amènent à la connaissance du grand répertoire et des œuvres plus complexes.

Mais cette fonction publique coexiste aussi avec la naissance du capitalisme culturel. L’édition musicale, les tournées et la presse ouvrent un marché concurrentiel. L’artiste devient une marque, une entreprise itinérante avec des agents organisateurs de tournées et de concerts. Franz Liszt et Niccolò Paganini incarnent la figure du virtuose-star, libre de tout mécène, financé par le public et les entrepreneurs. Le musicien navigue alors entre la politique publique et les entrepreneurs privés.

N. Paganini

La musique est intégrée à une politique culturelle idéologique de l’Etat au XXᵉ siècle

Dans le même temps, des compositeurs comme Verdi et Wagner illustrent l’ambiguïté du lien entre art et idéologie. Le premier met son art au service du Risorgimento italien ; le second fonde une esthétique nationale et mythique soutenue par Louis II de Bavière.

Depuis le XIXᵉ siècle jusqu’à nos jours, le musicien navigue entre trois pôles : l’État, le marché et l’inspiration personnelle

Article sur les clarinettes de Stengel

Le XXᵉ siècle voit la politisation accrue de la musique voire un outil de propagande. Dans les régimes totalitaires, l’artiste est à la fois exalté et surveillé. Chostakovitch incarne tragiquement cette ambivalence : obligé de plaire au régime soviétique tout en glissant dans ses œuvres des messages de résistance. En Allemagne nazie, la musique devient un instrument de hiérarchisation raciale et d’exclusion notamment des artistes juifs et communistes.

Article sur la clarinette Zalud à Terezin

Dans les démocraties, l’intervention publique prend une autre forme financière et de soumission à la politique culturelle institutionnalisée. En Europe, les États financent orchestres, opéras, festivals et conservatoires pour garantir l’accès de tous à la culture. Ce modèle, né dans l’après-guerre, consacre la musique comme un bien public. Le musicien devient employé voire fonctionnaire (musique militaire)

Aux États-Unis, le mécénat repose davantage sur le secteur privé : fondations philanthropiques, universités, entreprises. Le prestige du don devient un capital social. Ce modèle inspire aujourd’hui de nombreuses économies culturelles hybrides.

Mais au XXème siècle c’est aussi une explosion créatrice hors des codes avec les musiques de Jazz, les contre-cultures et les mécénats alternatifs.

Aucune histoire des relations entre musique et pouvoir ne serait complète sans le jazz, né dans les marges sociales et raciales de l’Amérique. Issu des traditions afro-américaines, il se développe d’abord hors des institutions, dans des réseaux communautaires et informels. Ses premiers acteurs vivent de l’économie du spectacle populaire, dans les champs, les rues. Certains sollicitent la générosité collective avec le « chapeau » d’autres jouent pour leur plaisir sans aucune contribution monétaire.

Rapidement, des lieux regroupent musiciens et mélomanes dans les clubs, cabarets et étendent leurs publics grâce aux enregistrements. Toute musique à la mode devient économiquement intéressante. Les grandes maisons de disques et les organisateurs de spectacles façonnent le marché. Le jazz devient aussi un instrument diplomatique : pendant la Guerre froide, les États-Unis envoient Duke Ellington ou Dizzy Gillespie en tournée mondiale pour incarner la liberté américaine face au réalisme soviétique.

En 1962 en pleine guerre froide, tournée triomphale de Benny : le soft power américain en action

Dans les années 1960–1970, une nouvelle génération de musiciens revendique l’indépendance : Charles Mingus, Sun Ra, Ornette Coleman ou les collectifs de Chicago réinventent des formes d’autogestion musicale. Labels coopératifs, festivals communautaires et mécénat participatif préfigurent les modèles alternatifs d’aujourd’hui.

Le mécénat privé et l’industrie culturelle contemporaine

La fin du XXᵉ siècle voit l’essor d’un mécénat institutionnalisé et mondialisé. De grandes fondations (Ford, Gulbenkian, Toyota, Rolex, etc.) soutiennent la création, les concours et les résidences. Des milliardaires et des banques achètent des instruments rares pour les prêter à des solistes. Ces mécènes privés jouent parfois un rôle comparable à celui des princes d’autrefois : ils offrent des moyens considérables, mais orientent aussi les esthétiques en fonction de leurs stratégies de prestige.

En parallèle, l’industrie culturelle mondiale s’impose comme un pouvoir à part entière. Les majors du disque, puis les plateformes de streaming, deviennent les nouveaux mécènes : elles déterminent la visibilité, le répertoire et même les carrières. L’artiste mondialement reconnu, qu’il soit violoniste classique ou chanteuse pop, dépend de cette infrastructure économique globale.

La logique du marché remplace celle du service. L’œuvre doit circuler, se vendre, séduire un public fragmenté et mondialisé. La création s’inscrit dans un écosystème complexe, où mécénat, sponsoring, diplomatie et stratégie marketing s’entremêlent.

Celine Dion à las Vegas (durée des prestations 16 ans) record pour Elton Jones 17 ans !

Artistes indépendants et contre-pouvoirs

Face à ces structures dominantes, beaucoup de musiciens cherchent à reprendre la main. L’autoproduction, le financement participatif et les labels indépendants prolongent la tradition des musiciens itinérants et des avant-gardes marginales.

Les technologies numériques offrent des outils puissants : un compositeur peut aujourd’hui diffuser directement son œuvre, dialoguer avec son public, mobiliser un soutien financier. Cette désintermédiation redonne au musicien un rôle d’acteur économique.

Mais l’indépendance a son revers : les plateformes numériques imposent de nouvelles dépendances algorithmiques, économiques ou esthétiques. Le mécène a changé de visage : il s’appelle désormais Spotify, YouTube ou TikTok, et ses critères sont invisibles. Le rapport de force subsiste, il s’est simplement déplacé.

Article sur les intermittents

Pouvoirs publics contemporains : entre soutien et normalisation

Dans de nombreux pays européens, l’État reste un acteur central du soutien à la musique. Les systèmes de subvention, les résidences, le statut des intermittents ou les commandes publiques permettent une relative stabilité. Ce modèle garantit la diversité et la continuité, mais il engendre aussi des tensions : standardisation administrative, hiérarchies implicites des genres, concurrence entre patrimoine et création contemporaine.
Ailleurs, le soutien public relève du soft power. Les monarchies du Golfe financent des orchestres et des festivals prestigieux pour affirmer leur modernité culturelle. En Asie de l’Est, la Chine et la Corée du Sud investissent massivement dans l’éducation musicale et les concours internationaux comme instruments de rayonnement. Dans les démocraties libérales, la question se pose désormais en termes de gouvernance culturelle : comment soutenir sans orienter ? Comment protéger la création tout en respectant sa liberté ?

Perspectives numériques et mondialisation

Le XXIᵉ siècle a ouvert un chapitre inédit : celui du mécénat numérique. Les plateformes de financement participatif (Patreon, Kickstarter, Ulule) permettent un lien direct entre artistes et publics. Le soutien devient plus horizontal, plus intime, mais aussi plus volatil.
La mondialisation crée une visibilité inédite, mais aussi une homogénéisation des formats. Pour exister sur la scène internationale, beaucoup d’artistes adaptent leur esthétique aux normes du marché global. La musique devient un produit transnational où l’identité locale est souvent réinterprétée pour séduire un public planétaire. De plus en plus on croise dans un concert plusieurs genres musicaux pour plaire à tous : des « tubes » du classique, des airs jazzy de comédies musicales, des airs de variétés connus, des musiques de films célèbres…
Certains musiciens contemporains naviguent entre utopie d’autonomie et réalisme économique : les anciens mécènes sont remplacés par des algorithmes, investisseurs et audiences globales. La liberté apparente se paie d’une exposition permanente à la concurrence mondiale.

Le mécène et le clarinettiste du futur

Le mécénat : contrainte ou moteur créatif ?

Faut-il voir dans cette dépendance historique une entrave ou une source d’inspiration ?
En réalité, le mécénat a souvent été un moteur créatif. Sans les commandes religieuses, pas de messes de Palestrina ; sans les commandes royales, pas d’opéras de Lully, ni de Haendel, sans les obligations de fournir des pièces d’orgue et des cantates tous les dimanches au temple pas de JS Bach, sans les subventions publiques, pas de créations de Boulez ou de Stockhausen. Le pouvoir impose un cadre, mais ce cadre stimule souvent l’invention.

Article sur le festival de Royan

Le musicien, loin d’être passif, a toujours su négocier : flatter et servir sans se compromettre. Mozart insère l’ironie dans ses opéras de cour, Chostakovitch glisse la satire dans la symphonie officielle, le jazz détourne les hymnes patriotiques. Le mécénat, qu’il soit princier ou numérique, devient un espace de jeu symbolique où s’exerce l’intelligence artistique : comment créer tout en restant libre ?

Face à la complexité actuelle, certains acteurs plaident pour  un mécénat plus équilibré.

Une telle approche suppose la diversification des sources de financement publiques, privées, communautaires afin d’éviter toute dépendance unique. Elle promeut des mécénats participatifs, renforçant le lien direct entre artistes et publics. Elle encourage les commandes publiques expérimentales et la coopération internationale pour mutualiser les ressources.

Enfin, elle valorise les initiatives indépendantes où se réinventent les rapports entre art et société. Dans ce modèle hybride, l’autonomie absolue demeure un idéal, mais non une illusion : il s’agit de construire des relations plus équitables, transparentes et conscientes entre créateurs et mécènes pendant que les éditeurs, organisateurs de tournées planifient et financent les concerts et structurent un marché international.

Conclusion — Une histoire de dépendance créatrice

À travers les civilisations et les siècles, la musique n’a jamais existé hors du pouvoir. Servante du sacré, instrument du prestige princier, outil diplomatique ou produit d’une industrie mondiale, elle révèle l’éternelle tension entre liberté créatrice et dépendance matérielle. De la cour du Pharaon aux plateformes du XXIᵉ siècle, le musicien a toujours vécu au croisement du pouvoir et de la création. Tantôt courtisan, tantôt fonctionnaire, tantôt rebelle, il incarne la dialectique fondamentale entre art et société.

Cette relation, loin d’être seulement économique, est symbolique : le mécène, qu’il soit prince, État, fondation ou communauté numérique, cherche dans l’art une légitimité, tandis que le musicien cherche dans le pouvoir un espace d’expression. Le musicien a toujours dû négocier avec ses mécènes religieux, politiques ou économiques pour faire entendre sa voix.

L’histoire de la musique est donc celle d’une dépendance créatrice, parfois servile, souvent féconde. Les révolutions esthétiques, du baroque à l’électro, sont nées au cœur de ces tensions.

Aujourd’hui encore, le défi demeure le même : inventer des formes de soutien qui nourrissent la liberté plutôt qu’elles ne la contraignent.

 « La musique a toujours été un art libre dans ses formes, mais rarement dans ses conditions de production. » C’est précisément cette tension, entre liberté et contrainte, qui a fait et qui fera encore la grandeur de la création musicale.

Analyses de la psychologie des collectionneurs d’instruments de musique à vent

 

par José‑Daniel Touroude

Depuis plus de trente ans, j’arpente brocantes, maisons de vente et réserves de musées pour dialoguer avec celles et ceux qui collectionnent les instruments à vent. L’enquête initiale auprès de collectionneurs d’instruments à vent, bâtie autour de douze questions, a livré un matériau important : anecdotes savoureuses, confessions parfois intimes, considérations techniques ou philosophiques. Afin de rendre cette richesse accessible, j’en propose aujourd’hui une synthèse fidèle et résumée.  Le lecteur découvrira comment une passion fait office de refuge et de moteur, comment elle dialogue avec l’argent et le temps, et pourquoi les collectionneurs, loin d’être de simples accumulateurs, sont des passeurs de mémoire et de savoir.

Question 1 – Pourquoi la passion du collectionneur reste‑t‑elle intacte ?

La passion naît souvent d’un choc esthétique : la première fois que l’on tient entre ses mains certains instruments emblématiques comme le saxo ténor mark 6 de Stan Getz ou la clarinette centered tone de Benny Goodman, nous avons un choc sensoriel qui imprime durablement la mémoire. Dès lors, chaque rencontre avec une autre pièce apparentée réactive la sensation initiale. L’objet convoqué n’est plus seulement un instrument, il devient la clef d’accès à un état émotionnel rare, presque originel.

Saxophone alto Grafton. Charlie Parker a joué sur ce type 
d'instrument.

Or cette émotion n’agit pas seule ; elle se combine à la stimulation intellectuelle. Pour authentifier une estampille, il faut éplucher de vieux catalogues, comparer des détails de fabrication, discuter avec des experts, réactiver l’histoire de la musique dans son contexte. À chaque mystère résolu, le plaisir esthétique s’enrichit d’une satisfaction cognitive. Ainsi, la passion mêle jouissance immédiate et construction méthodique : l’une réchauffe le cœur, l’autre nourrit l’esprit.

Article sur le saxophone Grafton de Charly Parker

Enfin, la passion se régénère par l’alternance du calme et de la quête. Le moment de contemplation, face à une vitrine silencieuse, recharge l’énergie que l’on dépensera plus tard en voyage, en négociation, en restauration. Quand la curiosité faiblit, le simple fait de faire sonner un vieil instrument ranime la flamme. Cette circulation permanente explique qu’après des décennies, le collectionneur ressente encore la même palpitation qu’au premier achat. Et puis nous sommes aux aguets, toujours prêts pour le prochain achat, la prochaine découverte.

Le graal du collectionneurs de clarinettes : 3 clarinettes Stengel dans leur boite d'origine

Question 2 – Pourquoi une collection n’est‑elle jamais « terminée » ?

L’incomplétude tient d’abord au choix du terrain de jeu. En se spécialisant, par exemple, dans les clarinettes françaises du XIXᵉ siècle, on croit restreindre l’horizon. Pourtant, ce cadre contient des centaines de modèles, de facteurs, de variantes régionales. Chaque découverte ouvre deux pistes supplémentaires. Plus le collectionneur apprend, plus il prend conscience de ce qu’il ignore. Ensuite, le désir se nourrit du manque. Tant qu’un instrument rêvé échappe, il agit comme un appât mental. Les marchands le savent et entretiennent la tension en évoquant des pièces « sorties d’un grenier ». Lorsque l’objet finit par arriver et acheté, la satisfaction est brève ; presque aussitôt un autre chaînon manquant se dessine. Ce déplacement perpétuel préserve l’élan.

Certains collectionneurs affirment clore un chapitre une fois un corpus jugé complet. Ils ne renoncent pas pour autant : ils déplacent la focale. Après avoir réuni tous les styles de saxophones de la période Sax, ils se penchent sur les partitions d’époque ou sur les becs originaux. L’inachevé n’est pas une faille mais un principe vital.

Quelques une des inventions d'A. Sax
Source Musée Selmer

Question 3 – Quel est le véritable statut de l’objet collectionné ?

D’un point de vue fonctionnel, la plupart des instruments pourraient encore sonner après restauration. Cependant, le collectionneur les considère avant tout comme des témoins : témoins d’une innovation, d’une esthétique, d’une société, d’une histoire. Ainsi, un simple piston innovant d’un cuivre ou une nouvelle clé d’une flûte racontent les progrès de l’industrialisation autant qu’ils annoncent les instruments modernes.

Sur le plan symbolique, l’objet agit comme un miroir. Posséder une pièce rarissime confère au détenteur le statut de découvreur puis de gardien. Le lien affectif résulte du temps passé à chercher, puis à soigner la pièce : vernis, soudures invisibles, bois ciré, clés repolies…  Chaque minute investie augmente la valeur sentimentale.

Enfin, l’objet déclenche du récit. À l’occasion d’une visite, le collectionneur raconte comment il a repéré l’instrument sur une petite annonce, comment il a été la chercher, comment il a triomphé d’une enchère téléphonique. Le récit lie l’objet à l’expérience vécue parfois mouvementée fait de la collection non un simple stock mais à une véritable épopée.

L' histoire méconnue des pianos Victory.

Question 4 – D’où viennent les motivations ?

Les motivations s’agrègent en couches successives. La première est souvent émotionnelle : un souvenir d’enfance, un parent musicien, une harmonie de village, la marque de l’instrument que l’on joue. À ce socle intime s’ajoute la fascination technique ; comprendre pourquoi une modification d’une perce colore un timbre et cela transforme l’amateur en chercheur. À mesure que grandit la collection, la dimension patrimoniale prend le relais. Conserver une flute intacte, c’est empêcher qu’un jalon disparaisse. Le collectionneur se voit alors comme un maillon dans la chaîne de transmission, ce qui confère à sa quête une résonance civique. Dans un monde de consommation rapide, sauver un objet fragile qui a demandé tant de savoir-faire équivaut à un acte de résistance culturelle.

Enfin, la reconnaissance joue son rôle. Être sollicité par un musée, voir son nom au bas d’une notice d’exposition, validera l’effort solitaire. Loin de l’orgueil, cette reconnaissance rassure et prouve que la passion n’est pas vaine, qu’elle irrigue un savoir collectif. En fait nous avons une utilité sociale car en collectionnant nous protégeons le patrimoine.

Buffet-Crampon : 200 ans d'existence

José Daniel Touroude et René Pierre.

Question 5 – Peut‑on esquisser des profils ?

Un premier profil, le musicien‑collectionneur, part de la pratique. Il possède plusieurs instruments jouables, les utilise pour des concerts sur instruments d’époque, compare les réponses acoustiques. Sa collection est un laboratoire sonore. À l’opposé, le chineur‑revendeur privilégie la chasse. Il écume marchés et ventes, retape, revend pour financer la prochaine trouvaille. Pour lui, l’objet circule car vendable ; seuls restent dans sa collection les spécimens jugés incontournables.

Le restaurateur voit, dans chaque instrument abîmé, un défi, un challenge ! L’instrument n’est complet que lorsqu’il est digne d’admiration et /ou s’il rejoue.  Enfin, le chercheur‑iconographe amasse photos, partitions, catalogues afin de replacer l’objet dans son contexte. Bien sûr, la plupart d’entre nous mélangent ces rôles suivant les périodes de la vie et les moyens disponibles.

Une rare clarinette de J.G. Geist

Question 6 – Comment la passion se transforme‑t‑elle en expertise ?

L’expertise naît de la comparaison. Après avoir manipulé cinquante flûtes traversières, on repère instinctivement la main d’un facteur ou l’empreinte d’une copie. Cette compétence se renforce lorsqu’on documente chaque pièce : photos macro, prises de cotes, recherches d’archives. Le catalogue personnel devient base de données. Parallèlement, l’échange alimente la progression. Un forum spécialisé, un groupe de restaurateurs, une visite dans les réserves de musée offrent des contre‑points. Les erreurs se corrigent, les certitudes se nuancent et accroît la réputation de l’expert, qui sera ensuite sollicité par les institutions.

Pavillon d'une clarinette en ivoire de C. Sax. Met de New York

Enfin, la vulgarisation consolide le savoir : écrire un article oblige à clarifier la découverte ; construire une exposition pousse à hiérarchiser les pièces. Ainsi, la passion, en se donnant à voir, passe du statut de hobby à celui de compétence reconnue.

Question 7 – Quelle place l’argent occupe‑t‑il ?

L’argent est un carburant et un garde‑fou. Sans budget, point d’acquisition ; mais un budget illimité tue le plaisir du défi. Souvent les collectionneurs fixent un plafond annuel et prévoient une « réserve » pour l’occasion exceptionnelle. La négociation est un art qui flatte l’ego : arracher un instrument à un prix raisonnable après une joute verbale procure presque autant de joie que l’objet lui‑même. Toutefois, chacun garde en mémoire un achat impulsif — facture trop salée, instrument trop abîmé — qui sert de leçon.

Article sur les ventes d'instruments de musique de Vichy

Quant à la revente, elle est rarement spéculative. On cède des doublons pour financer une autre pièce, on vend un lot pour résoudre un besoin familial. Les profits éventuels restent dans le circuit (plus souvent aux organisateurs d’enchères et revendeurs d’ailleurs). Au terme d’une vie, peu envisagent la collection comme un placement ; beaucoup souhaitent qu’elle rejoigne un musée ou sert pour un jeune musicien ou pour un autre collectionneur méritant, car rarement les collections intéressent les enfants pour une transmission héréditaire !

Question 8 – Le collectionneur est‑il vraiment solitaire ?

Il contemple seul, certes, mais toute sa stratégie repose sur le collectif. Les marchands constituent la première courroie : ils préviennent discrètement leurs clients fidèles qu’un instrument rare arrive. Les pairs forment ensuite un réseau d’échange : photos, mesures, conseils de nettoyage, on débat d’une datation, on identifie une contrefaçon. La sociabilité culmine dans la vente aux enchères : chacun observe les concurrents, tente de deviner jusqu’où ils monteront. L’après‑vente rétablit la camaraderie : on va boire un verre, on compare les trophées.

Marque Clarinette Schemmel (coll J.D. Touroude

Enfin, le public, qu’il s’agisse d’étudiants ou de visiteurs d’un salon, redonne sens au travail accompli. Montrer sa collection, c’est accepter le regard de l’autre, recevoir des questions naïves, placer l’instrument dans son contexte historique et musicologique, parfois apprendre aussi qu’un instrument que l’on croyait unique existe ailleurs.

L' histoire des clarinettes Schemmel

Question 9 – Quel rapport entretient‑il avec le temps ?

Restaurer, c’est suspendre la dégradation et cataloguer, c’est figer en un document l’essentiel de nos savoirs. Le collectionneur se bat contre l’entropie. Quand il polit un pavillon, il rend au cuivre son éclat de 1880 ; quand il remet un tampon en peau, il réactive une vibration. Mais le temps est aussi anxiogène : que deviendront ses pièces après lui ? Certains rédigent un document de succession : liste des instruments, estimation, souhait de destination. Certains concluent des accords pour donner à des musées ; d’autres cherchent un collectionneur privé digne de recueillir la collection, d’autres vendent aux enchères avant leur disparition.

Cette projection élargit encore la signification de la collection : d’aventure personnelle, elle devient patrimoine. On passe après avoir amassé pendant des décennies à transmettre le patrimoine.

L' histoire des clarinettes de Kayser

Question 10 – Où finit la passion, où commence la compulsion ?

Les psychiatres parlent de collectionnisme quand l’accumulation envahit l’espace vital et détruit le lien social. Les signes de dérive : endettement chronique, privation des besoins familiaux, incapacité à vendre même un doublon, refus de toute sortie qui ne soit pas utile à la collection.  Les collectionneurs que j’ai interrogés eux voient plutôt un curseur qui, la plupart du temps, reste sous contrôle. À l’inverse, ce sont des signes d’équilibre : budget limité, stockage sécurisé, partage régulier (articles, concerts, prêts), acceptation de céder une pièce pour financer un projet familial.

Article sur les cannes musicales

La conscience du risque joue un rôle prophylactique. Se savoir susceptible de basculer aide à maintenir la garde. Et puis le réseau rappelle à l’ordre : un ami qui dit ‘tu n’en as pas déjà trois ?’ vaut parfois toutes les thérapies.

Question 11 – Pourquoi tant d’importance accordée à la mise en scène ?

Une vitrine bien éclairée est un appareil de lecture : en plaçant les instruments du plus ancien au plus récent, on visualise l’évolution de la facture. L’ordre n’est donc pas manie, il est outil pédagogique. La mise en scène protège : supports, hygromètre, verre anti‑UV. Elle valorise : un public conquis acceptera plus volontiers d’écouter l’histoire détaillée d’un piston si la pièce brille comme un bijou. Enfin, elle récompense l’effort : contempler trente ans de quêtes alignées dans un meuble sur mesure procure une paix intense.

Lien vers l' ACIMV

Certains vont plus loin : scénarisations sonores, QR codes menant à des enregistrements, associations d’archives photographiques. Le collectionneur devient alors commissaire d’exposition, et sa maison un musée miniature.

Question 12 – Au fond, quel sens le collectionneur donne‑t‑il à sa pratique ?

Trois constantes émergent.

Premièrement, la conscience de sauver un patrimoine fragile. Dans une société où l’obsolescence est rapide, sauvegarder un instrument rare est un acte presque politique.

Deuxièmement, la quête d’identité : en se construisant une spécialité — tel facteur, telle époque — le collectionneur se définit et se distingue. Son musée personnel devient un peu son autoportrait.

Lien sur un article concernant les flageolets de Bainbridge

Troisièmement, la joie simple de la beauté. Savoir qu’un tube de bois poli, peut encore vibrer deux siècles après sa naissance, rappelle que l’ingéniosité humaine n’est pas vaine. Ainsi, collectionner revient à célébrer l’artisan, l’artiste et la matière — et, accessoirement, à relier le passé et l’avenir par la musique.

Conclusion

En parcourant les douze questions, on mesure que la collection d’instruments n’est ni caprice, ni simple accumulation. Elle est un dialogue permanent entre l’émotion et la connaissance, entre le refuge et l’ouverture, entre le passé préservé et le futur imaginé. Chaque instrument sauvé, qu’il rejoigne un pupitre pour un concert ou qu’il reste muet derrière une vitre, prolonge la chaîne des artisans et des musiciens. Le collectionneur, souvent discret, devient alors médiateur : il recueille, restaure, raconte et transmet. Sa passion, à condition de rester équilibrée, offre au patrimoine sonore une seconde vie et au public une fenêtre inattendue sur l’histoire.

Tant qu’un jeune visiteur pourra se pencher sur un instrument, imaginer le souffle d’un soldat de 1870 qui a soufflé dedans, la mission sera accomplie. Dans la lumière tamisée d’une vitrine ou dans l’éclat d’une scène de concert, l’instrument retrouvera sa voix et avec lui, résonnera la jubilation du collectionneur.