Restaurer : une réflexion préalable indispensable sur le paradoxe du bateau de Thésée

 par José-Daniel Touroude

Introduction

Le paradoxe du bateau de Thésée constitue une expérience de pensée féconde et fondatrice de la réflexion pour tout collectionneur et restaurateur : le remplacement progressif des éléments matériels d’un objet, dont les instruments de musique, soulève une question essentielle : à quelles conditions peut-on dire qu’un objet demeure identique à lui-même malgré les changements dus à l’usure du temps et aux interventions humaines, parfois intempestives, qui remplacent progressivement ses pièces ? Et, en poussant le raisonnement, qu’est-ce qui demeure lorsque tout change ? Nous aborderons les réponses philosophiques à cette question, émaillées d’exemples non musicaux mais aussi liés à la restauration de nos instruments de musique, car c’est une réflexion préalable et incontournable pour les restaurateurs.

L'origine du paradoxe.

Plutarque pose la question dans son ouvrage « La Vie de Thésée », en indiquant que les Athéniens conservaient le navire légendaire de Thésée. Au fil des siècles, une planche pourrissait et on la remplaçait, puis une autre, puis encore une autre. Cela restait évidemment, pour eux, le bateau de Thésée. Mais après plusieurs centaines d’années, aucune planche et aucune partie d’origine ne subsistaient. La question surgit alors : est-ce toujours le bateau de Thésée ?

Exemple : le couteau de Laguiole : si on change la lame, puis le manche, puis le ressort, est-ce encore le même couteau ? Est-ce encore un Laguiole ? Et si ce sont des pièces de rechange provenant des ateliers Laguiole et correspondant au même modèle ?

Pourquoi ce paradoxe est-il si important ?

Il remet en cause notre conception spontanée de l’identité. En effet, nous croyons naturellement qu’une personne est la même tout au long de sa vie, malgré les modifications naturelles de la vieillesse, de la maladie, des prothèses que nous avons tous ou de la chirurgie esthétique et avec le débat avec les transhumanistes et l’homme augmenté.

Une œuvre, comme un monument restauré, demeure la même. Mais sur quoi repose réellement cette identité ? Depuis l’Antiquité, on se pose cette question. Comme le problème est complexe, certains philosophes ont choisi et se sont focalisés sur un critère prédominant choisi. 

Ainsi il existe différentes conceptions de l’identité. Il y a au moins trois visions et plusieurs réponses différentes de penseurs pour identifier l’objet, chacun mettant l’accent sur une composante comme réponse primordiale explicative.

Une vision centrée sur l’objet :

Les uns privilégient l’idée que le changement de matériaux ne change pas l’objet.

D’autres pensent que c’est la forme surtout qui permet de toujours identifier l’objet.

Une vision plus utilitariste :

Certains pensent que la fonction prédomine : elle répond à un besoin précis. Nombre d’archéologues se posent ainsi la question : à quoi sert cet objet ? quelle est sa fonction et il faut retrouver le rôle qui lui est dévolue et montrer comment il a fonctionné pour garder son identité.

D’autres pensent que c’est l’usage qui est prédominant et s’il est toujours utilisé, et même s’il a été détourné, alors l’objet garde son nom.

 

Une vision plus intellectuelle :

Pour certains, qu’importent les matériaux, la forme de l’objet, la fonction ou l’usage : ce qui compte surtout c’est que l’objet ait une continuité historique, et cela suffit à garantir son identité.

Enfin, d’autres considèrent que la mémoire collective est fondamentale, car c’est la société qui décide de conserver l’identité d’un monument ou d’un objet, souvent lié au patrimoine, même s’il ne reste plus grand-chose du bien d’origine. Derrière chaque réponse, il y a une conception particulière de l’être et du changement. 

Ce qui faut retenir, c’est que ces différentes visions sont souvent imbriquées cumulant souvent plusieurs réponses. Pour des fins pédagogiques et d’analyse, nous verrons les différentes visions et réponses à travers des exemples majeurs.

Les grandes réponses philosophiques :

Pour Parménide, l’identité repose sur la permanence de l’être immuable en lui-même et remplacer progressivement toutes les planches du navire permet de produire un autre bateau. Alois Riegl l’a théorisé, et il est suivi par certains : « Les traces du temps font partie de l’œuvre et il faut les conserver. » Le culte moderne des monuments repose sur la valeur d’ancienneté et les restaurations sont susceptibles de falsifier l’histoire. « La valeur d’ancienneté réside dans les traces visibles du temps. » Il faut donc conserver les patines, les usures, les cicatrices et même les manques d’un objet ou d’un monument. Cette conception inspire encore aujourd’hui les approches les plus conservatrices de la restauration, attachées à préserver autant que possible la matière originelle, mais aussi beaucoup de collectionneurs refusant tout objet ayant subi la moindre restauration.

Exemple : À chaque vente aux enchères, cette discussion est récurrente et impacte fortement la valeur des objets. Exemple : une rumeur selon laquelle une flûte Louis Lot est « bidouillée » entraînera aussitôt une chute des enchères ! Certains font fuiter des bruits, parfois faux, pour décourager les acheteurs potentiels, tandis que d’autres cachent des restaurations critiquables.

Exemple : il y a beaucoup de châteaux forts en ruine ou de fondations de villes antiques entières laissés sciemment en l’état, sans restauration, seulement entretenus contre la nature envahissante. La fonction est la mémoire, mais aussi la possibilité d’analyser, pour les archéologues, les modes de construction, le ciment, etc. Un objet même très altéré peut révéler beaucoup d’informations, car le restaurer peut détruire son identité, voire son authenticité.

Exemple : Nous retrouvons aussi des instruments rares qui ne sortent pas de leurs vitrines, par exemple au Musée de la Musique – Philharmonie de Paris. C’est un choix qui permet de détenir des objets techniques et historiques dans une logique de conservation en l’état, « dans leur jus », où rien n’est fait et où les objets sont conservés tel quels.

JDT chez un ami collectionneur de clarinettes anciennes 

À l’opposé, les matérialistes comme Démocrite, Épicure et Hobbes fondent leur raisonnement sur l’existence de la matière et affirment que tout est mouvement. « Rien ne vient de rien. » (Lucrèce.) Mais il existe d’âpres débats entre les réparateurs d’objets anciens, car il y a tous les degrés pour les faire revivre : cela peut aller du plus simple au plus transformé. 

Héraclite, opposé à Parménide, disait : « On ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve. » Toute identité est traversée par le changement. Cette phrase ne signifie pas seulement que le fleuve change, mais que toute réalité existe précisément parce qu’elle se transforme. Dans cette perspective, le bateau de Thésée reste identique non malgré ses changements, mais grâce à eux.

De grands professionnels, comme les restaurateurs du musée du Louvre, vont restaurer a minima :

Exemple :

La Joconde : la peinture noircie est endommagée, le vernis opaque a été restauré... La restauration est acceptée car la matière reste la même mais pas seulement car l'authenticité, l'histoire matérielle, son vol rocambolesque, les interventions antérieures… indique qu’elle demeure sans hésitation l’œuvre de Léonard de Vinci. Restaurer, c’est conserver l’essentiel et remettre au plus près possible de son origine. Certains instruments à vent, comme des clarinettes, ont ainsi vu leurs ressorts défaillants, leurs tampons ou leurs lièges remplacés, voire certaines clés changées, ou des fissures rebouchées par des flipots… L’important est de ne pas être anachronique !

Cesare Brandi indique : « La restauration constitue le moment méthodologique de la reconnaissance de l’œuvre d’art dans sa consistance physique et dans sa double polarité esthétique et historique en vue de sa transmission au futur. » Cette définition est fondamentale, car elle montre que restaurer ne consiste pas seulement à réparer une matière, mais à reconnaître une œuvre dans sa dimension esthétique et historique, en tenant compte des autres visions énoncées, afin d’en assurer la transmission.

Jusqu’où peut-on restaurer ? À partir de quel moment cesse-t-on de restaurer pour reconstruire ? Faut-il conserver les traces du temps ? Les restaurateurs cherchent à conserver le temps et à atténuer les blessures d’un objet ou d’un monument parce qu’il raconte une histoire, alors que la rénovation cherche souvent la remise à neuf.

Ainsi, certains vont plus loin que la restauration et font quasiment de la rénovation, de l’adaptation ou de la modernisation pour que l’objet demeure fonctionnel.

Exemple : Le phare de Cordouan, en Charente-Maritime, existe depuis plus de 400 ans. Il a été restauré de multiples fois pour son utilité et demeure toujours en activité, son usage étant de guider les bateaux dans l’estuaire de la Gironde. Nommé « le roi des phares et le phare des rois », il est aussi un monument historique classé et visité, décoré somptueusement sous Louis XIV. Pour le conserver, il a été modifié et surélevé, car il avait été endommagé par les tempêtes. Mais cet exemple montre l’adaptation d’un monument en suivant les progrès des techniques : du feu de bois au réverbère parabolique tournant, des lampes à huile de baleine, d’olive et de colza à l’appareil lenticulaire tournant de Fresnel, puis à l’électrification avec des groupes électrogènes, puis à l’informatisation et à l’automatisation actuelles, avec des ampoules halogènes métalliques… Il y a toujours des gardiens qui se relaient (leur métier a évolué) et maintiennent l’état du phare. Malgré toutes ces adaptations, il reste l’un des plus beaux phares du monde et a gardé son nom.

Dans le même esprit de modernisation, de nombreuses clarinettes à cinq clés ont reçu des clés supplémentaires pour devenir des instruments à onze ou douze clés, jouables et adaptés à la musique romantique. (Cf. article sur Stengel). 

Exemple :

Le Parthénon : depuis vingt-cinq siècles, guerres, incendies, explosions, pillages, transformations en église puis en mosquée, dégradations en tous genres, restaurations et rénovations successives, remplacement de pierres et colonnes, cariatides prises ailleurs… Combien de pierres originelles restent-il ? Et pourtant, il demeure le Parthénon et accueille des millions de visiteurs, dont certains s’interrogent sur le paradoxe de Thésée. « Le patrimoine n'existe que parce qu'il continue d'être vécu. » (Gadamer)

Mais le paradoxe du bateau de Thésée se complexifie si TOUTE la matière originelle disparaît.

Changer la matière revient donc à changer l’objet, donc son identité ? Lorsque la dernière planche est remplacée, le bateau, matériellement, n’est plus le même, et cette position paraît intuitive et simple. En fait, pour certains, c’est une copie à l’identique ; pour d’autres, son identité demeure et il garde son nom, car il est un témoignage du passé, un souvenir. L’objet change sans cesse et pourtant il garde son nom. Pourquoi ?

Nous voyons bien que la réponse matérielle essentielle ne suffit pas ! D’autres analyses vont compléter cette vision et ces réponses.

La réponse d’Aristote : la forme est plus importante que la matière. « La forme est l’essence de chaque chose. » L’identité d’un être ne réside pas prioritairement dans les éléments matériels qui le composent, mais dans l’organisation qui actualise ses éléments en une réalité cohérente. Ainsi, une modification de la matière n’entraîne pas nécessairement une rupture de l’identité. La matière peut changer, mais le bateau reste donc le même si sa forme demeure, si son organisation, sa fonction et sa structure sont conservées.

Cette idée est fondamentale dans la restauration et la rénovation. Polémique au milieu du XIXe siècle autour des ajouts pseudo-médiévaux de Viollet-le-Duc à Notre-Dame de Paris, avec notamment l’ajout de 56 chimères, d’une flèche et de décors peints… Il disait : « Restaurer un édifice, ce n’est pas l’entretenir, le réparer ou le refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné. » Une définition célèbre de sa vision subjective et de sa conception de l’édifice idéal, qu’il considérait comme incomplet. Toujours controversée, cette vision ouvre néanmoins un débat essentiel sur les limites de la restauration.

Exemples :

Notre-Dame de Paris, l'incendie de 2019 repose le problème ainsi que la pensée d’Aristote. Fallait-il reconstruire comme à l’origine médiévale avant les ajouts du XIXème siècle ? ou créer une architecture contemporaine ? ou laisser les traces du drame ? ou refaire à l’identique ? Le débat était exactement celui du bateau de Thésée. Après huit siècles, des milliers de pierres remplacées, une charpente entièrement reconstruite, les restaurations critiquables de Viollet-le-Duc, la flèche qualifiée d’anachronique reconstruite, les peintures médiévales originelles disparues (mais qui voudrait des sculptures peintes criardes en façade ?) Pourtant personne ne dit : « Ce n'est plus Notre-Dame. » Pourquoi ? Parce que son identité ne repose pas uniquement sur sa matière car sa forme architecturale demeure. Et cette cathédrale se confond avec l’histoire et l’art (livre d’Hugo, cinéma, comédie musicale entre autres) et de plus elle garde son usage qui reste un lieu de culte depuis huit siècles malgré les restaurations successives. Enfin elle est inscrite dans la mémoire collective dans une certaine forme difficile à changer d’où choix de la restauration-rénovation à l’identique avant le sinistre.

Les violons de Stradivarius : Presque tous ont reçu un nouveau manche, une barre d'harmonie plus moderne, un chevalet neuf, une âme remplacée, des chevilles renouvelées, des éclisses réparées, des fractures consolidées, des restaurations multiples. Ainsi pour beaucoup de Stradivarius (ou des Guarnerius) qui jouent encore, on arrive pour certains à une grande majorité de pièces renouvelées ! Et pourtant cela reste un Stradivarius parce que l'identité combine la matière ancienne conservée, la facture originelle du célèbre luthier de Crémone, l'histoire de l’instrument et des virtuoses qui ont joué avec, la continuité de l'usage musical. En fait les instruments ont profondément changé mais sans perdre leur identité. Certains se posent la question lorsque qu’on change les pièces principales comme la table, le fond et les éclisses principales… est-ce encore un Stradivarius ? L’objet reste identique s’il garde sa forme et en plus s’il reste une partie des matériaux originels et a surtout une histoire cela suffit pour Paul Ricoeur de le nommer car il est inscrit dans la mémoire collective (et des enregistrements célèbres.)

 

Un exemple discuté : le fameux Le « Messiah » (1716) d'Antonio Stradivarius, (conservé à Oxford), est exceptionnellement bien conservé car il a été très peu joué, mais un violon en vitrine qui ne joue plus devient -il qu’un document esthétique, historique, intact qui permet une analyse technique comme instrument. Mais est-il plus authentique qu'un Stradivarius joué, réparé, modifié et transformé par plusieurs générations de luthiers et de musiciens mais qui sonne bien ? Le violon de Paganini « il Cannone » lui sort une fois par an pour le lauréat du concours international Paganini : super motivation !

La restauration des orgues historiques :

En trois siècles, certaines grandes orgues ont vu le renouvellement de la soufflerie, les transmissions, les claviers, une grande partie des tuyaux, les sommiers, les mécanismes, une électrification soit plus de 80% des pièces d’origine remplacées. Or tout le monde nomme l’orgue de son facteur d’origine (c’est un Silberman ! et oui il change de « genre » ! on dit un orgue et des grandes orgues !) parce que son identité repose sur sa sonorité, son implantation, sa continuité historique, la reconnaissance des musiciens. Ce qui importe c’est sa continuité narrative, et non la quantité de pièces d’origine. 

Prenons la Cathédrale Notre-Dame de l'Annonciation de Nancy (pour notre ami lorrain René Pierre). L'orgue d'origine date du XVIIIᵉ siècle. Puis Cavaillé-Coll le reconstruit presque entièrement. Au XXᵉ siècle il y a de nouvelles transformations avec des altérations importantes, puis encore une restauration récente visant à retrouver l'état de restauration de Cavaillé-Coll. l'instrument a connu cinq états successifs de restaurations importantes et actuellement on cherche à restituer le dernier état historiquement cohérent tout en conservant une part significative des éléments anciens…. On est loin de l’orgue originel ! 

Autre exemple de modernisation : les clavecins Ruckers « ravalés »

La rénovation de certains clavecins a permis de transformer l’instrument pour jouer de nouveau. Au XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles, de nombreux clavecins du facteur flamand Ruckers furent tellement agrandis par Taskin ou Blanchet qu'ils changèrent de dimensions et de disposition sonore. Certains puristes les nomment clavecins « Ruckers - Taskin ravalés » car ces clavecins ont connu plusieurs actions majeures comme agrandir la caisse, remplacer le clavier, ajouter un second clavier, modifier la mécanique, changer une partie importante de la structure… tout en continuant d'être attribué à son premier facteur Ruckers et gardé son identité d’origine. Un exemple du paradoxe de Thésée qui montre que l'identité ne repose pas uniquement sur la matière conservée, mais aussi sur la forme, la fonction, la mémoire historique et la reconnaissance collective. 

 

Le clavecin Ruckers au musée d’Unterlinden de Colmar

Nous voyons souvent que les différentes réponses possibles des penseurs sont imbriquées. Plus un instrument est vivant, plus il change et plus il change, plus la question de son identité devient profonde. Un Stradivarius ou un orgue n'est pas célèbre parce qu'il est resté intact mais parce qu'il a traversé le temps en conservant une continuité de sens. Comme le Bateau de Thésée, son identité réside moins dans la permanence de sa matière que dans la permanence de son histoire, de sa forme, de sa fonction et de la reconnaissance que lui accorde une communauté. 

« La mémoire est le trésor et le gardien de toutes choses. » (Cicéron). A son tour J. Locke indique que l’identité est pour lui la continuité et cela importe davantage que la matière. Appliquée au patrimoine, cette idée signifie qu'un monument demeure lui-même tant que son histoire se poursuit sans rupture. Ce qui prédomine dans l’identité c’est la mémoire. Ainsi il indique que le bateau de Thésée deviendrait alors le bateau dont l'histoire est continue car elle est mémorisée. La mort intervient quand le souvenir disparait. Il étend et applique le problème aux personnes. Ce qui fait une personne n'est pas son corps, c'est sa mémoire et la mémoire qu’ont les autres lorsqu’elle disparait.   

Les Steinway tombés du ciel.

Exemple d’une reconstruction à l’identique. 

Le château royal de Varsovie : 95 % est détruit en 1944, puis reconstruit entièrement. Est-ce encore le même château ? Les Polonais répondent positivement, en raison de la continuité historique, symbolique et nationale. Son identité historique dépasse la matière. D’ailleurs, l’UNESCO l’inscrit au patrimoine mondial parce que son identité historique est demeurée. « La mémoire collective reconstruit sans cesse le passé. » C’est la société qui décide de l’identité, de ce qui doit rester dans la mémoire collective et du symbole car il donne à penser. » (Ricœur)

Exemple :

Le mur des Lamentations de Jérusalem est un symbole de la religion juive et son importance dépasse largement les pierres du mur du second du temple de Salomon. C’est l’histoire et le patrimoine qui est un récit transmis, pour Paul Ricœur (et son jeune assistant E. Macron !).

Certains veulent un retour au passé (mais est-ce dans notre mémoire ?). Par exemple, pour nous, le marbre est blanc, et repeindre les statues en marbre des Mésopotamiens, des Grecs et des Romains, qui étaient à l’origine toutes colorées, voire bariolées, par souci d’authenticité, suscite de vives controverses. En musique, les baroqueux veulent jouer sur des instruments anciens, avec des cordes en boyau, au diapason 415 et non 440 actuel, avec des instruments oubliés, des tenues d’archet différentes, etc… Retrouver le passé, vouloir être authentique ou reconstruire une pseudo-authenticité fait l’objet de débats. (cf.article sur les baroqueux )

David Hume, lui, remet en question cette volonté de permanence. Il n’existe aucune identité fixe : c’est une illusion, une fiction, et cela permet de beaux récits. Nous imaginons une continuité, alors qu’en réalité tout change sans cesse. L’identité est une construction psychologique. Le bateau n’est jamais exactement le même : il n’est qu’une succession de modifications. Ainsi, Venise, ville historique continuellement transformée, ou certaines villes d’Allemagne reconstruites à l’identique, comme Dresde, où les touristes admirent une pseudo-vieille ville !

Exemple :

Rénovation d’une épave de Jaguar E : le travail consiste à remettre à neuf et à moderniser : changer le moteur, l’embrayage, les pneus, la carrosserie et la peinture, les sièges, l’habitacle, les feux, les freins etc… Tout est remis à neuf pour un nouvel usage et seule la forme reste reconnaissable. Presque tout a été changé et modernisé avec des matériaux plus modernes qu’à l’origine, en aluminium, etc., pour pouvoir de nouveau fonctionner. (idée théorisée par John Dewey.)

 

Photo de jaguar E V12 à la forme si particulière

Bergson, lui, va se focaliser sur la notion de durée, car pour lui l’identité ne peut être pensée comme une juxtaposition d’états fixes. Elle relève de la durée vécue, c’est-à-dire d’une continuité qualitative où chaque instant conserve quelque chose des précédents tout en préparant ceux qui suivent. L’identité est moins une permanence qu’un devenir continu. Elle n’est ni une matière ni une photographie figée : elle est un devenir. Chaque instant conserve quelque chose du précédent. Le changement ne détruit pas l’identité ; il en est la condition. Cette idée éclaire admirablement la conservation du patrimoine vivant. Le bateau de Thésée devient progressivement autre tout en restant lui-même.

Exemple sur la conception de l'authenticité.

Le temple d’Ise au Japon : le Grand Sanctuaire d’Ise est détruit et intégralement reconstruit volontairement tous les vingt ans, selon une tradition, des gestes pluriséculaires et un rituel. Ainsi, le bâtiment est toujours neuf. Pourtant, il est considéré comme le même sanctuaire. L’identité repose ici sur le rite, la transmission de cette action de démolition-reconstruction à l’identique avec les savoir-faire anciens, la continuité culturelle et religieuse. L’exemple japonais montre que l’authenticité peut résider davantage dans un processus vivant que dans la permanence des matériaux. Sa reconstruction régulière assure sa permanence.

Exemple :

Le Grand Bouddha de Bamiyan : les statues ont été détruites. Aujourd’hui, certains proposent une reconstruction numérique, des hologrammes ou une modélisation 3D. Question : est-ce encore le même monument ? Ou seulement un souvenir ? Un symbole religieux du passé ou un témoin de la barbarie et du fanatisme ? Le paradoxe rejoint ici le patrimoine numérique. Ce qui continue, c’est la mémoire collective qui reconstruit sans cesse le passé. (Maurice Halbwachs.)

Exemple :

Les grottes de Lascaux : la véritable Lascaux 1 originale est fermée pour ne plus être détériorée. Lascaux 2 est une copie partielle à l’identique, Lascaux 3 est une copie nomade qui voyage à travers le monde et Lascaux 4 est une reproduction physique intégrale de la grotte, réalisée notamment grâce à des techniques numériques et de modélisation. Il faut distinguer la reproduction physique de la numérisation et c’est ce que nous visitons. Question : que vient voir le visiteur ? La matière ? L’image ? L’émotion ? La mémoire ? L’évocation numérique… Le débat rebondit sur l’original et la copie.

Pour Ricœur, l’identité d’un monument ou d’un objet n’est pas seulement l’aspect matériel plus ou moins bien conservé, mais le récit que nous construisons autour, et cela, tous les collectionneurs le savent et sont intarissables. (cf. article la psychologie du collectionneur)

L’authenticité apparaît alors comme une notion multidimensionnelle. Elle ne saurait être réduite à la conservation de la matière originelle. Elle résulte de l’articulation entre matière originelle, contexte historique, conception et techniques de réalisation, usages, environnement, mémoire collective et valeur symbolique. L’objet patrimonial possède ainsi une identité culturelle autant que matérielle.

Exemple :

Le château de Guédelon : cas intéressant. Il s’agit d’un château fort médiéval du XXIe siècle, construit avec les techniques du XIIIe siècle. Authentique par les techniques anciennes utilisées, mais néanmoins moderne, avec une pseudo-authenticité historique, car ce château n’a jamais existé. Le paradoxe du bateau de Thésée est donc une réflexion obligatoire pour la restauration concrète du patrimoine, car chaque théorie philosophique de l’identité conduit à une manière différente de restaurer un monument. La Charte de Venise, insiste sur plusieurs dimensions de l’authenticité et dépasse donc largement la seule matière et repose sur plusieurs principes de la restauration, à savoir l’intervention minimale et le remplacement de ce qui est indispensable et détérioré, à condition que ce soit réversible et lisible, surtout pour les ajouts, et enregistré pour les restaurateurs futurs.

Mais restaurer est aussi un tremplin pour être faussaire car il est tentant de passer à une contrefaçon, une copie à l’identique réalisée avec l’intention de tromper. (cf. article sur les brevets et marques) Fausses reliques, faux manuscrits, faux tableaux des époux Beltracchi etc… plus de la moitié des peintures dans les musées et collections sont fausses et pourtant attribuées mais vu les prix achetés et les « experts », trompés, le déni est de mise… (d’ailleurs certaines œuvres uniques historiques sont remisées au coffre et le public ne regarde que des copies !)

Conclusion

Le bateau de Thésée nous apprend que l’identité est une notion complexe. Pour le philosophe, le paradoxe révèle les limites de nos concepts d’identité et de permanence. Pour le restaurateur, il devient un principe de réflexion éthique, car restaurer, ce n’est pas seulement remplacer des éléments dégradés, c’est décider ce qui doit être transmis aux générations futures. À l’ère des reconstructions numériques, des patrimoines immatériels et de l’intelligence artificielle, le bateau de Thésée demeure d’une remarquable actualité. Il nous invite à comprendre que ce qui fait la permanence d’un être ou d’une œuvre n’est peut-être pas l’immobilité, mais la continuité d’une histoire et d’un sens.

Le bateau de Thésée apparaît ainsi comme bien davantage qu’un simple paradoxe antique. Il constitue une véritable matrice conceptuelle permettant d’interroger les notions d’identité, d’authenticité, de permanence et de transmission. À ce titre, il met en dialogue la métaphysique, l’éthique, la conservation-restauration, l’histoire de l’art, le droit du patrimoine, les sciences du vivant et les technologies numériques. Sa fécondité intellectuelle tient précisément à ce qu’il ne fournit jamais une réponse définitive : il oblige à penser les critères selon lesquels une civilisation choisit ce qu’elle décide de préserver et de transmettre.

Le bateau de Thésée nous révèle peut-être que l’identité n’est jamais un fait, mais toujours une interprétation. Selon que l’on privilégie la matière, la forme, la fonction, l’histoire, la mémoire ou le symbole, nous ne reconnaissons pas la même permanence. Restaurer ne consiste donc pas seulement à conserver des pierres, du bois ou des pigments : c’est choisir, consciemment ou non, la conception de l’identité que nous souhaitons transmettre aux générations futures. Ainsi, derrière chaque intervention patrimoniale se cache une métaphysique, et derrière chaque monument restauré, une certaine idée de ce qui mérite de survivre au temps.

Pour les restaurateurs, le paradoxe de Thésée invite à dépasser une vision purement matérielle du patrimoine. L’identité d’une œuvre résulte d’un équilibre entre plusieurs dimensions : sa matérialité ; sa forme, sa fonction, son histoire, son contexte, ses usages, sa valeur symbolique, la mémoire collective qui lui est attachée et qui participe au patrimoine. Ainsi, restaurer ne consiste pas seulement à réparer une matière altérée, mais à préserver la continuité d’une signification. Le restaurateur devient alors un médiateur entre le passé, le présent et l’avenir. Son intervention doit permettre à l’objet de poursuivre son histoire sans effacer les traces de celles qu’il a déjà traversées.

Le paradoxe de Thésée concerne désormais de nombreux domaines : 

en biologie, le corps renouvelle constamment ses cellules et nous avons de plus en plus de remplacements artificiels, voire des prothèses. Sommes-nous toujours les mêmes ? En informatique, un logiciel reçoit des milliers de mises à jour et de nombreuses versions. Est-ce toujours le même logiciel ? En intelligence artificielle, les modèles sont régulièrement ré-entraînés. À partir de quand s’agit-il d’un nouveau modèle ? En entreprise, si elle change de dirigeants, d’actionnaires, de salariés, de locaux, de produits… conserve-t-elle son identité ? et même la France comme nation renouvelle progressivement une grande partie de sa population. Qu'est-ce qui fonde alors son identité : la langue, les institutions, la mémoire collective, les valeurs, le territoire ? »

 Dans chacun de ces domaines, la même question revient : qu’est-ce qui demeure lorsque ça change ?

Homme le plus modifié

Réflexions sur la musique liée au travail manuel

 par José-Daniel Touroude

Après l’analyse du son, des onomatopées au scat, voici un exposé/ article sur les sons et le travail humain

Article sur le son et la musique

Article " des onomatopées au-scat-en-musique.html

Chanter en travaillant fut et reste un phénomène quasi universel. Et comme la plupart des activités étaient manuelles, on le retrouve dans tous les groupes humains de la planète : des bûcherons, aux marins, des moissonneurs aux batteurs de riz, des artisans aux forgerons, des tisserands aux pêcheurs...  L’usage des bruits, des onomatopées, des sons, de la musique, des chants simples, des paroles rythmées, accompagnés d’instruments pauvres mais efficaces étaient liés étroitement avec le travail humain depuis les temps les plus reculés et partout dans le monde.

D’abord parmi les différents rôles de la musique de travail, le plus perceptible est le rythme, afin de mettre le corps en cadence, pour organiser le geste, soulager l’effort. Toute activité répétitive (battre le blé, ramer et tirer un filet, marteler un métal) est plus aisée quand la pulsation imposée permet d’unifier les gestes individuels, d’optimiser l’énergie dépensée, de réduire les erreurs et, paradoxalement, d’alléger la perception de la fatigue. Le rythme agit alors comme un métronome. D’ailleurs la médecine le confirme : la synchronisation audio-motrice permet une meilleure régulation cardiaque, une optimisation respiratoire et un contrôle renforcé de la force musculaire. Ainsi, des chants sont souvent construits autour d’une pulsation régulière marquée, parfois même martelée par les outils (marteaux, maillets, battoirs, pilons). Ces gestes sonores deviennent peu à peu des gestes musicaux : l’outil devient instrument et générateur de rythme, d’une cadence, voire permet plusieurs sons qui accompagnent des chants comme le font les percussionnistes et permettant ainsi des chants liés au travail à accomplir. Ainsi la musique peut devenir utilitaire et avoir une nécessité fonctionnelle mais aussi créer une expression artistique qui soulage et raccourcit symboliquement le temps de travail qui parait alors moins long. 

Q : Mais la musique au travail peut être aussi collective soudant un groupe ?

Bien sûr, les chants au travail peuvent être solitaires où le chanteur improvise et régule son geste, son rythme et son chant mais les chants sont souvent collectifs pour les travaux des champs et les chants de marins où un meneur chante seul et le chœur lui répond. Mais il existe aussi un autre rôle déterminant de faire de la musique ensemble qui est celui de renforcer la cohésion d’un groupe, d’exprimer une identité collective car chanter à plusieurs en travaillant est un phénomène intemporel. Chaque métier a besoin d’une discipline, d’une cohésion collective et va inventer ses chants et sa musique, ses rythmes liés aux instruments de travail (les rameurs des galères aux batteurs de grains, des métiers à tisser aux forgerons, des chants de marins au blues rural des esclaves des plantations).

Il y a aussi des onomatopées voire des chants unis déclencheurs d’effort collectif pour faire ensemble une synchronisation lors d’une poussée ou d’une traction ensemble. Mais ces chants simples de quelques notes proches sont courts, mémorisables, récurrentes, des patterns répétitifs ou ostinatos pouvant servir de bases à des improvisations. Il sert aussi de soupapes émotionnelles lors d’un travail exténuant.

La musique peut aussi devenir émancipatrice et protestataire (Works songs des esclaves afro-américains, des marins, mineurs, travailleurs en révoltes etc…). Ces musiques sociales sont liées à des métiers, des régions, des peuples différents de travailleurs manuels exprimant un monde de contraintes et de solidarités et ces musiques témoignent d’une tension entre oppression et résistance, mais aussi une résistance psychologique face à l’effort, voire des communications en environnement hostile voire même un langage secret.

Q : Mais la musique liée au travail manuel n’existe plus beaucoup à notre époque, ne pensez-vous pas qu’on la retrouve ailleurs ? 

En effet ce type de musique va disparaitre progressivement, quand l’industrie avec ses cadences dans les usines et ses machines bruyantes, va estomper la musique liée au travail qui alors change de nature. La musique liée au travail devient une musique d’ambiance dans les usines, les ateliers, les cuisines, dans les bureaux car la musique devient un moyen d’améliorer la productivité des animaux (vaches laitières) comme celle des hommes.

Les chants et musiques évoluent et se développent en musiques de regroupement (dortoirs, tavernes, manifestations diverses) ou de loisirs et de divertissement (défoulement des tensions du travail, bals, fanfares et harmonies…) Peu à peu nous assistons à un renversement majeur car ce qui change c’est une avalanche de musiques où les hommes ne participent plus à faire de la musique et être des acteurs dans un cadre de travail et/ou en dehors mais des auditeurs qui écoutent certains d’entre eux spécialisés. La musique hors des zones de travail continue comme loisir, divertissement, moyen d’expression et les concerts et festivals avec ses musiciens toujours plus talentueux et professionnels font toujours le plein.

Q : Nous avions donc deux types de musiques à savoir la savante dans des concerts réservés aux classes dominantes et la musique populaire qui était liée souvent au travail manuel et pourtant de nombreux compositeurs et même des compositeurs de film ont été inspirés par ces musiques populaires.

L’intégration des musiques populaires a servi de base à des improvisations puis des compositions de grands musiciens (exemple la joute de Mozart contre Clémenti sur une chansonnette « ah vous dirais-je maman » ou de JS Bach reprenant souvent un air connu populaire et en le complexifiant pour en faire une œuvre d’art dans des cantates. Dès le XIXᵉ siècle, et de manière plus systématique au XXᵉ, de nombreux compositeurs ont puisé dans ces répertoires fonctionnels et communautaires un matériau mélodique, rythmique et modal capable de renouveler leur langage.

Ainsi Bartók a érigé la collecte des chants de travail ruraux, intégrant à certaines de ses œuvres les formules mélismatiques ou les rythmes asymétriques issus des activités agricoles (Mikrokosmos, les danses populaires roumaines…) avec les rythmes irréguliers, les modes, les chants de moisson, de labour et de veillées villageoises. Kodály étroitement associé à Bartók, a également collecté des chants de travail et des chants paysans hongrois, qu’il a transformés en matériaux symphoniques ou choraux. En Russie, Moussorgski s’inspire des chants populaires russes, y compris des chants de travail paysan et de corvée qui imite les intonations des travailleurs et du parler populaire.

En Europe du Nord, Grieg intègre aux pièces lyriques et à sa musique orchestrale les mélodies des fjords, des danses paysannes norvégiennes et même des appels de bergers. Holst a puisé dans les chants de bergers, de marins ou de certains métiers pour construire un idiome orchestral nourri d’un imaginaire paysager et maritime dans Somerset Rhapsody. Vaughan Williams lui collecte de chants de marins populaires britanniques, les sea shanties. Sa Sea Symphony ou ses Sea Songs transforment les chants marins en langage orchestral.

En Bohême, Dvorak a intégré les mélodies rurales et les danses villageoises comme fondement national de son écriture comme ses danses slaves, ses symphonies et ses quatuors qui intègrent des mélodies issues des traditions rurales bohémiennes, parfois associées à des chants de métiers. Mais aussi dans la symphonie du nouveau monde avec des emprunts à la musique des natifs d’Amérique. De Falla intègre chants andalous, chants de métiers et rythmes populaires dans ses œuvres comme El Amor Brujo, Siete canciones populares españolas.

Britten a réinterprété les chants marins, les hymnes ouvriers et les airs populaires américains dans une esthétique moderne et souvent expérimentale. Ses Folk Song Arrangements incluent et réinterprètent plusieurs chants marins (sea songs) et chants ruraux anglais. Ives utilise aussi des chants de marins, des hymnes ouvriers, des chansons populaires américaines et des chants de métier dans ses collages musicaux. Stravinsky a valorisé les intonations du parler paysan, les chants de labour, les cris rituels, les transformant en configurations expressives inédites dans Petrouchka, le Sacre du Printemps, il puise dans les chants agricoles, les rythmes de danse et les cris rituels ruraux.

En Amérique du Nord comme en Amérique du Sud, l’influence des musiques populaires issues du travail manuel, qu’il s’agisse des chants de marins, de cow-boys, de mineurs, de coupeurs de canne a profondément façonné l’écriture des compositeurs savants mais a aussi créée le jazz et ses dérivés et le gospel.   Aux États-Unis, Aaron Copland, Charles Ives ou encore Florence Price ont puisé dans les work songs, les sea shanties de chants de marins, les chants de pionniers ou les musiques afro-américaines pour structurer un idiome national, transformant des onomatopées en ostinatos de labeur avec des mélodies pentatoniques, et des appels de travail en matériaux orchestraux modernisés.

Au Canada, des compositeurs comme Healey Willan ou plus tard R. Murray Schafer ont intégré des chants traditionnels de pêcheurs, des répertoires autochtones et paysages sonores liés aux activités laborieuses. En Amérique latine, les démarches se sont affirmées également : Villa-Lobos au Brésil a incorporé les chants des seringueiros (travailleurs du caoutchouc), des pêcheurs ou des communautés rurales dans ses Bachianas et Chôros.

Piazzolla révolutionne le tango populaire argentin tandis que Alberto Ginastera en Argentine a puisé dans les chants et rythmes des gauchos, dans les pulsations liées aux tâches agricoles des plaines.  Silvestre Revueltas au Mexique a intégré les musiques de rue, les chants de procession et les refrains populaires liés aux métiers urbains.

Voici quelques exemples de grands compositeurs qui ont puisé leur inspiration dans les musiques populaires, y compris celles liées au travail manuel, marin, paysan ou artisan. L’ensemble de ces démarches montre que les musiques de travail, loin d’être de simples vestiges folkloriques, ont constitué un réservoir essentiel de rythme, de mélodies, de formes, permettant à la musique savante de repenser ses propres normes esthétiques et d’innover, de se réinventer avec d’autres couleurs, mélodies et rythmes.

Q : Le travail manuel se réduit dans nos sociétés et la musique liée au travail manuel disparait peu à peu et sert de matériau pour d’autres musiques, mais le travail désormais devient plus intellectuel et donc la musique évolue aussi, non ? et puis la musique est devenue un objet de consommation et l’éthique capitaliste surtout américaine nous demande selon leur postulat : un bon musicien est un musicien célèbre et riche, au cachet élevé, un musicien célèbre et riche est donc forcément bon ! 

La musique a perdu son caractère fonctionnel traditionnel et s’écoute partout, en musique d’ambiance, des ascenseurs de magasins aux halls de gares et d’aéroports et même au téléphone en attente ! pour faire passer le temps plus vite. La musique et le bruit saturent la vie de l’homme. Puis cela va s’accélérer et dorénavant beaucoup deviennent que des consommateurs de musiques avec des écouteurs branchés en permanence avec des milliers de titres sur leurs portables. La musique peut avoir alors une fonction abrutissante et la médecine soigne les dommages auditifs. Enfin, la musicothérapie s’empare même de ces questions et prétend soigner stress, fatigue ou douleurs chroniques, comme si la musique, autrefois créée pour accompagner l’effort, devait désormais réparer les effets du travail moderne. Désormais l’intelligence artificielle fabrique des chansons qui auraient pu être liées au travail (chants de marins par exemples) et d’autres musiques populaires et c’est assez bluffant !

Mais la musique devient plus qu’un fond sonore et permet d’améliorer la cognition notamment la concentration et la fatigue mentale pour certains à condition qu’elle ne soit pas nouvelle, complexe ou souvent chantée. Une musique connue et appréciée permet une stabilité émotionnelle, régule les efforts intellectuels et crée un soutien de la motivation sur la tâche entreprise au bureau ou chez soi ou dans la nature.

Q : Pour moi, comme pour ceux qui télé-travaillent ou qui ont besoin de réfléchir intellectuellement à leurs projets calmement loin des bruits ou qui en vacances, doivent faire le vide et ont besoin de se ressourcer. Étant écologiste, musicien et randonneur, je perçois dans la nature une profusion de sons. Avec ma flûte, à la manière des romantiques du XIXe siècle, je me mets à l’écoute de ces paysages, cherchant une forme de résonance avec le vivant. Une nuit à la belle étoile devient ainsi une trame sonore continue, faite de rythmes, de timbres, de textures et de silences entrecoupés.

Au-delà de l’approche poétique, une lecture acoustique s’impose : musique et nature relèvent d’un même continuum vibratoire. Tout son d’un instrument, d’un oiseau, du vent ou de pluie etc… peut être décrit comme un spectre de fréquences structuré, associant fondamentale et harmoniques. Le monde animal en offre de nombreux exemples. Le chant des oiseaux révèle des motifs périodiques, des glissandi, des micro-intervalles et des stabilisations de hauteurs comparables à des structures musicales. Certains rapports simples (2/1, 3/2) évoquent les intervalles consonants. Les insectes, par leurs émissions régulières, produisent de véritables trames rythmiques. Je me souviens d’un concert où les cigales se sont invitées, imposant leur propre tempo.

Même les plantes, bien que silencieuses pour nous, interagissent par vibrations. Sensibles à certaines fréquences, elles réagissent à des excitations mécaniques qui peuvent influencer leur croissance. On peut les envisager comme des systèmes oscillants, réceptifs à des distributions d’énergie plutôt qu’à des mélodies. L’écologie sonore montre que chaque milieu s’organise en niches fréquentielles : les espèces évitent trop la superposition des uns sur les autres en occupant des bandes spécifiques, comme dans une orchestration naturelle. Cette structuration rappelle les équilibres recherchés en composition musicale.

Ainsi, la musique humaine apparaît comme une formalisation consciente de dynamiques déjà présentes dans le vivant. L’instrument prolonge les vibrations naturelles, et le musicien n’est peut-être plus seulement fait pour produire ou interpréter des sons organisés donc de la musique, mais peut s’inscrire aussi dans une écologie active de l’écoute. Ecoute le monde, il fabrique des sons, à toi de les organiser en musiques et d’analyser ce que les humains en ont déjà fait.

Q : Moi je suis pragmatique et en tant que musicien parfois je me sens plus un manuel en démontant et manipulant mes instruments ou quand nous utilisons tout notre corps et ses fonctions principales pour jouer. Mais la musique demande aussi et surtout un travail intellectuel. En fait nous sommes les deux, nous sommes complets !

La musique ne naît pas seulement d’un travail sur l’instrument (le facteur qui a fabriquait une clarinette a lui aussi fait de nombreux gestes pour tourner, polir, fixer les clés etc… donc des gestes professionnels hautement qualifiés) mais aussi par le musicien qui avec son corps agit de manière répétée et organisée comme prolongement d’un geste artisanal rythmé, comparable aux gestes des artisans qui chantaient en travaillant.

Lorsqu’on voit un clarinettiste (ou tout autre instrumentiste) on peut voir une succession de gestes réguliers où les doigts appuient sur des outils (les clés), respire de façon cadencée comme un coureur en plein effort, suit une logique par un phrasé comme un comédien ou un orateur, joue en rythme et coordonne l’effort comme un sportif, répète pour stabiliser le geste et atteindre l’excellence (arpèges, traits …) qu’il cherche à optimiser et effectue en fait un travail manuel régulier parfois proches de gestes anciens d’autres travailleurs artisanaux.

Souffler dans une clarinette ce n’est pas seulement faire des sons !  En fait il transforme une succession d’efforts et de compétences en mobilisant son cerveau, sa respiration, ses doigts…en sons et en musiques mais aussi mobilisant sa personnalité, sa sensibilité et donc une grande partie de son corps pour jouer. Il peut être comparé à un travailleur de précision manuel mais il est aussi et surtout un travailleur intellectuel car il pense abstraitement avant d’agir et même en action.

En effet pour les musiciens c’est évident : la pratique de la musique est intellectuelle : analyse musicologique et technique de la partition, anticipation sur les difficultés, les nuances et les points d’appui sur certaines notes, il prévoit des respirations, le tempo et le métronome « son meilleur professeur » pour la maitrise grâce à des efforts répétés pour posséder une technique fiable …. Mais doit aussi avoir d’autres tactiques contre le trac, la régulation des émotions, la mémorisation, l’écoute permettant une évaluation permanente… et aussi une prise de décision rapide car en jouant suite à un imprévu musical ou autre (l’orchestre, l’instrument …) ou en improvisant, il faut anticiper, réagir instantanément, être en interaction permanente avec les autres. Certains chercheurs en neurosciences ont montré toutes les mobilisations et les avantages de la pratique musicale.

Alors à vos instruments ! vous vous faites du bien et même peut être aussi aux autres qui vous écoutent…

Des onomatopées au scat en musique

 José-Daniel Touroude 

Question : Après votre analyse sur le son, vous avez évoqué que les onomatopées faisaient parfois partie intégrante de la musique. Que voulez-vous dire par là ?

Le son et la musique

JDT : L’onomatopée est d’abord un son effectué par la voix qui est bref et dénué de sens, mais chargé d’énergie expressive.

Il existe deux sortes d’onomatopées : des sons qui ne sont pas musicaux mais qui peuvent ponctuellement être superposés à la musique (le Yeah des jazzmen pour encourager une improvisation) et d’autres qui ont été utilisés dans toute l’histoire de la musique avec des noms différents : ornements, mélisme, scat etc…qui habillent une mélodie.  Essayons d’y voir plus clair :

Les onomatopées non musicales : Avant même l’existence du langage articulé, l’être humain a produit des sons d’imitation du monde environnant : cris, souffles, battements. Ces sons primitifs sont à l’origine de l’onomatopée, forme vocale qui précède le mot et traduit le rapport instinctif entre la voix, le corps et la nature. Le premier instrument fut donc la voix, accompagnée des percussions naturelles des mains frappées, pierres cognées, bois résonnants avant l’adoption de mots, puis des mots organisés en une syntaxe, une phrase qui a du sens et une langue élaborée.

Le but de l’onomatopée n’est pas d’avoir du sens mais d’imiter un bruit, un son réel identifié ou non réel mais qui traduit et nous fait comprendre de suite une image et qui a pour fonction de caractériser en une syllabe une émotion immédiatement. Ainsi les nombreux cris d’animaux, un instrument surtout des percussions (« boum boum »), une machine (« vroum » d’une auto) ou un son créé par l’homme comme la surprise (« waouh »), la douleur (« aïe !», « ouille !»), une chute (badaboum, paf), la joie  (« youpi !»), l’encouragement et l’admiration (« olé !») ou encore le rire (« ha ha ha !»), des sons qui entraînent la méditation (« om » des yogis). Certaines cultures ont même développé des formes vocales spécifiques fondées sur des sons qui servent à communiquer, comme le yodel des Alpes suisses et du Tyrol, par exemple ou le cri de Tarzan (qui est une marque déposée !)

Le slam est une forme particulière actuelle, qui est une succession d’onomatopées autour d’un texte mais sans musique. Il existe une multitude d’onomatopées. Le Slam va les utiliser pour créer une interprétation d’un poème ou d’un texte sur sa vie, ses expériences, ses émotions. Mais avec l’énergie dégagée par les onomatopées, les slameurs vont s’affronter en tournois, en joutes où le public est à la fois acteur participant et juge des performances. En France, c’est l’artiste Grand Corps Malade qui a popularisé cette forme de la poésie en slam. 

Q : Donc a priori ces onomatopées n’ont aucun lien avec la musique, elles peuvent se surajouter éventuellement à une musique notamment pour encourager le musicien par exemple comme on l’entend dans des concerts mais pas de faire de ces sons primaires une véritable musique, mais je suppose que c’est plus complexe ?

Vous avez raison l’onomatopée comme syllabe sonore peut se surajouter comme élément extérieur à une mélodie mais peut être aussi intégrée, intériorisée à part entière à la musique en développant une mélodie, en la rythmant et en l’articulant et c’est ce que nous allons voir.

Parfois l’onomatopée peut avoir toutes les caractéristiques du son (en Décibels, Hertz, Harmoniques) que nous avons vues et permet une palette sonore pour susciter une émotion mais aussi un support ou un complément à une mélodie (« pom pom pidou » chère à Marilyn) …. La musique de film utilisera cette fonction d’imiter une expression, en intégrant un bruit inquiétant ou joyeux, naturel ou fantastique, mais que nous intégrons aussitôt dans notre cerveau pour susciter une émotion, renforcer une image ou une situation.

Actuellement l’utilisation des onomatopées est généralisée dans les bandes dessinées et les films et dans les conversations et les chansons comme « be bop a lula » des rockers, « crac boum hue » de Dutronc, ou « cou cou rou cou cou » et bien sur la chanson de Trenet « La pendule fait tic-tac-tic-tic, les oiseaux du lac font pic-pic-pic-pic, glou-glou-glou font tous les dindons, et la jolie cloche ding-ding-dong, mais boum, quand notre cœur fait boum ! » etc…  Mais dans ces cas les onomatopées musicales (qui se différencient des onomatopées de bruit que nous avons vu précédemment) sont limitées car elles ne sont que des ajouts de quelques notes chantées autour d’une partie de la mélodie.

A contrario, on peut avec une seule onomatopée (cri d’animal : Miaou) faire chanter des airs d’opéra. Le fameux exemple du duo des chats de Rossini qui fait une parodie musicale réussie sur sa musique où la seule parole est l’onomatopée Miaou mais qui l’agrémente aussi pour faire rire de la même onomatopée non musicale miaou pendant les silences. 

Entre ces deux exemples opposés il y a toutes les formes et utilisation des onomatopées musicales. Les onomatopées peuvent être aussi vraiment musicales et certains les classent dans les ornements. 

On va essayer de caractériser différentes formes proches rencontrées en musique qui est d’orner une note importante pour la mettre en lumière. Par exemple nous avons l’appoggiature (note jouée rapidement avant la note principale), les trilles (avec deux notes contigües), le mordant (trilles plus courtes), soit d’orner la phrase musicale en utilisant le gruppetto (groupe de notes proches jouées rapidement avant la note principale) etc… Le compositeur l’indique souvent sur ses partitions mais la liberté et la créativité de l’interprète peut orner la phrase musicale et parfois il en rajoute trop ! Couperin se plaignait déjà de cette tendance ! A l’époque baroque les castrats vont en faire un outil de virtuosité avec des vocalises.

Les vocalises

Il faut bien différencier l’onomatopée de la vocalise : elles utilisent toutes les deux la voix et des sons sans paroles, mais n’ont pas la même fonction : imiter un son expressif pour l’une, orner une ligne mélodique pour l’autre. La vocalise est toujours un son musical, souvent une suite de voyelles, contrairement à l’onomatopée, qui n’est pas forcément musicale et souvent plus brève. 

Dans l’histoire occidentale, les traces de cette vocalité primitive se perpétuent dans les « tra la la la lère » des chants populaires médiévaux, les neumes grégoriens, ou les « fa la la » des madrigaux anglais. Ces syllabes, sans signification linguistique, servaient d’ornements, de respiration musicale, de moments où seul le son ou la mélodie comptaient. L’Alléluia du chant grégorien, prolongé dans le jubilus qui fait durer une voyelle, souvent la dernière, sur plusieurs mesures, illustre parfaitement cette dimension. Hildegarde von Bingen, puis plus tard Haendel ou Mozart, ont fait, de ces vocalises de la grande musique.

Les vocalises ont été aussi très utilisées dans le Bel Canto, notamment par Bellini, Donizetti, Rossini… pour mettre en valeur la virtuosité de leurs chanteurs et chanteuses. La vocalise, mélodie sans paroles, possède un aspect musical et de nombreux compositeurs, et non des moindres (Debussy, Ravel, Fauré…), ont réinvesti cette matérialité du son dans leurs œuvres vocales, cherchant dans la syllabe chantée, une pureté et une liberté que les mots eux-mêmes contraignaient. Elles ont été utilisées aussi dans la musique contemporaine. Ce sont des notes écrites, avec un rythme, une hauteur définie. 

Le mélisme est lui aussi strictement musical et permet de chanter plusieurs notes consécutives créant une arabesque (qui veut dire « à la manière arabe » avec les entrelacs que nous voyons dans la décoration arabe mais ici appliquée à la musique dans une mélodie où les mélismes s’étirent au maximum et c’est cet étirement, ces entrelacs du son qui le rend expressif.

On le trouve dans les musiques anciennes arabes, grégoriennes, africaines, gospel, soul… Ainsi la chanteuse Oum Kalthoum qui ornait ses textes par des mélismes originaux et expressifs entraînait spontanément des applaudissements. Mais elle prolongeait aussi ses phrases par l’onomatopée non musicaux « ah ah ya salam » pour communier et relancer son public initié, qui lui renvoyait une autre onomatopée convenue. (Quand elle avait un bon public, chaque chanson durait plus d’une heure !). Elle puisait dans la tradition car les onomatopées musicales dans la musique classique arabo-andalouse y apparaissaient principalement sous la forme de vocalises syllabiques sans significations sémantiques seulement d’ornements exprimant la passion, l’improvisation vocale libre sur des voyelles afin de créer une transe esthétique émotionnelle. Les musiques arabes modernes comme le Raï, le Chaâbi continuent aussi à lancer des onomatopées au public qui lui répond par d’autres onomatopées créant une ambiance particulière.

Le scat, lui, est l’onomatopée musicale libre et vient du jazz. Il imite les instruments, sert à improviser et surtout à maintenir un rythme, un swing par des onomatopées. Le jazz n’a pas inventé les onomatopées mais il les a réinventées et leur a donné une nouvelle vitalité, une autre dimension. Chanter avec des syllabes non signifiantes est une pratique immémoriale. Ce que le jazz a apporté, c’est sa structure, la liberté rythmique et l’improvisation sur une grille d’accords.

Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Cab Calloway ou Sarah Vaughan ont transformé l’onomatopée en un instrument. Le scat devient alors une véritable improvisation instrumentale, où la voix adopte le phrasé du saxophone, l’attaque de la trompette ou les syncopes de la batterie. Le chanteur respire comme un instrumentiste à vent, accentue certaines notes, réalise des glissandi ou des staccatos et crée une pulsation intérieure. En jouant et complexifiant la grille d’accords et en imitant un solo de saxophone, Ella par exemple, devient alors non seulement une soliste vocale talentueuse mais en même temps une virtuose instrumentale exceptionnelle capable de faire un chorus improvisé.

La reine du scat dans un concert historique avec Count Basie en 1979 à Montreux : « A ticket a tasket »

Q : Mais que pensez -vous des formes populaires actuelles comme le rap, le beatbox qui réactivent les onomatopées ?

En effet dans l’exemple indiqué d’Ella à Montreux, on voit quelle diversifie le scat par des onomatopées musicales et non musicales pour rythmer et encourager les musiciens (yeah) que le rap utilisera plus tard, du beatbox (tournoi avec le trombone), s’amusant sur scène en improvisant et en laissant Count Basie pantois et admiratif ! Le beatbox (boite à rythme humaine) n’a pas de texte mais imite les sons produits par des instruments en utilisant tout ce qui peut sortir de sa bouche et pas seulement la voix. Quand Ella imite le saxophone ou des percussions, ou le trombone dans notre exemple, elle devient une beat boxeuse géniale où elle fait le show en gardant le swing !

Le hip hop actuel avec des tournois entre beat boxeurs et même un championnat de France (gagné par Berywam) utilisent de nombreuses techniques innovantes et développent le beatbox créant parfois des compositions originales. Le rap utilise les onomatopées avec des sons courts des onomatopées pour rythmer un texte avec une ligne mélodique ou quelques accords simples.

On peut voir que les frontières sont parfois floues entre toutes ces désignations d’autant plus que les interprètes les mélangent allègrement ! parfois on renforce une note avec un ornement ou une onomatopée musicale ou non d’ailleurs, ou une syllabe d’un texte, ou crée un ornement autour d’un texte ou d’un groupe de notes. Les onomatopées sont diverses parfois proches d’un bruit mais aussi parfois intégrées comme matériau musical à part entière, universel et intemporel, avec des ramifications créatives parfois étonnantes mais aussi pédagogique dans l’apprentissage musical.

Q : L’onomatopée a donc une fonction pédagogique. C’est pourquoi on nous demande, avant de jouer, de solfier en donnant les noms des notes ?

Absolument. L’usage de syllabes dépourvues de sens lexical est au cœur de l’apprentissage musical depuis toujours. Les vocalises (nom latin donnant voix mais aussi voyelle) servent à exercer l’appareil phonatoire : assouplir les lèvres, la langue, le diaphragme, contrôler le souffle et affiner la justesse. Pour les chanteurs, les instrumentistes à vent, mais aussi les comédiens ou les orateurs, ces exercices sont fondamentaux. Ils entraînent la coordination entre respiration, articulation et rythme. L’onomatopée devient ici un outil pédagogique ou le son est travaillé pour lui-même : attaqué, phrasé, timbré, accentué.

En fait l’onomatopée n’a jamais disparue car la musique va l’intégrer en utilisant un rythme qui libère de l’énergie, sublimer une mélodie sans paroles, réaliser des inflexions vocales avec des sons différents, des timbres de voix imitant des instruments, une possibilité d’improviser, des sons sans sens (ce n’est pas les lieder de Goethe par Schubert ! ou les textes religieux magnifiés par un choral de Bach). Et puis combien de musiciens ayant un trou de mémoire sur des paroles ont pallié avec des onomatopées et parfois quand j’entends certains chanteurs, je doute qu’ils chantent des paroles intelligibles ! 

C’est une frontière vivante entre le son et le mot, entre la voix et la musique. Cette dimension est aussi universelle : du konnakol indien, ou l’art rythmique africain. Toutes les traditions vocales ont développé cette pédagogie du son. Les onomatopées servent à transmettre les rythmes instrumentaux (par exemple, les syllabes « ta–ka–di–mi » en Inde). La fonction des onomatopées en Afrique noire sont imitatifs de la nature, d’imiter les langues et dialectes parlés avec des sons différents, mais aussi sert d’apprentissage aux rythmes parfois complexes des tambours en utilisant la voix pour mémoriser certains sons et rythmes voire des instruments mais aussi pour communiquer. Le rap africain reprendra en partie cet héritage culturel.

Fatoumata Diawara

Q : Vous semblez convaincu. Comment avez-vous personnellement intégré ces sons à votre pratique musicale ?

Ou la la ! (Tiens une onomatopée !) cela remonte à loin. Mon professeur à l’ENMP René Barras, clarinette solo à l’Orchestre Lamoureux et à l’Armée de l’air, insistait sur la lecture et l’articulation des notes à toute vitesse avant de les jouer car pour lui chanter et mémoriser les noms des notes comme onomatopées avec les accents, le rythme sans fautes était l’essentiel du travail préparatoire, jouer ensuite avec l’instrument était aisé selon la devise : préparation facile, prestation difficile, préparation difficile, prestation facile ! Pour lui l’aspect pédagogique primait. (Exemple : perfectionner le double détaché à la clarinette en prononçant tikitikiti…)

Et pour s’amuser dans des soirées d’étudiants, on cherchait à inventer des syllabes et reproduire le fameux « hi dé hi dé ho » de Cab Calloway qu’il a repris plus tard dans le film les Blues Brothers mais j’ai aussi plus sérieusement étudié le chant grégorien et fait plusieurs séjours à l’abbaye bénédictine de Solesmes.

Mais c’est un autre choc qui m’a véritablement révélé la dimension musicale de l’onomatopée ! c’est le scat. Je me souviens du festival de jazz d’Antibes–Juan-les-Pins, en 1967, où j’ai entendu Ella Fitzgerald accompagnée par Count Basie avec un scat d’une virtuosité sidérante. Ces sons que je considérais comme secondaires voire amusants ou historiquement anciens devenaient une musique autonome, libre, jubilatoire. Avec le scat, la voix cesse d’être le vecteur d’un texte pour devenir un outil de création purement musicale. Elle libère l’imaginaire et relie le souffle au rythme. Cette liberté, née dans le jazz, a profondément marqué les musiques du XXe siècle, savantes comme populaires en passant par des expériences vocales contemporaines ou électro-acoustiques, la voix continue de jouer avec le son, avant d’avoir un sens.

Cette révélation fut confirmée toujours à la même époque par l’écoute des Swingle Singers chantant Bach sans paroles. Dans les années 1970, la radio diffusait aussi en boucle « Le Concerto pour une voix » de Saint-Preux : autant d’exemples où la syllabe devient matière musicale à part entière. 

À la même époque, la découverte des musiques extra-européennes notamment les mélismes d’Oum Kalthoum, le konnakol indien élargissait encore cette conscience universelle de l’onomatopée par la voix comme instrument et puis la musique contemporaine que j’étudiais poussait alors jusqu’à l’inaudible… Ainsi dans la musique savante contemporaine, tous les sons, dont les onomatopées, sont importants, poussant les possibilités des voix et de tous les instruments à réaliser des sons bizarres, nouveaux mais qui définissaient une nouvelle palette sonore intégrants des fragments de mots, des rires, des chuchotements, des cris, des exclamations, toutes sortes de bruits de la ville et électroniques et de sons créant un matériau expressif. Berio, Boulez, Xenakis, Ligeti, Stockhausen, Berberian, Aperghis etc …sans oublier la musique concrète, tous ont créent des œuvres utilisant des onomatopées comme élément de certaines de leurs compositions.

Festival de musique contemporaine de Royan

Alors pour moi, depuis un demi-siècle, les onomatopées diverses, mélismes, scat etc… font parties intégrantes de la musique.

Q : La musique de film a souvent utilisé les onomatopées et a permis de l’intégrer dans notre univers musical

En effet car les notes détachées, la vitesse, l’articulation d’un seul son quand une consonne attaquée précède une voyelle donne de suite une atmosphère, un rythme et cela permet de renforcer les émotions comme la joie, l’énergie, la spontanéité humoristique, comme dans le livre de la jungle « être un homme comme vous » avec le fameux duo en scat entre l’ours Baloo et le singe le roi Louis écrit par Louis Prima (clin d’œil à Louis Armstrong, qui avec « Heebie Jeebies » a relancé le scat)

Les dessins animés l’utilisent sans cesse (Walt Disney, Tex Avery, les pingouins d’Happy Feet etc…) ou le fameux « Cha ba da ba da » de Francis Lai pour le film un homme et une femme, ou le « dar la dir la da da » des bronzés ou les films documentaires sur les animaux (cf. Bruno Coulais). Le bruitage maniant les sons de toutes natures, des bruits aux onomatopées musicales ou non, sont devenues incontournables dans notre monde actuel bruyant dans les films, vidéos, séries et devient une compétence recherchée.

L’Onomatopée non musicale, onomatopée musicale, les ornements divers et le scat font partie désormais de la boite à outils de toute musique.

Ainsi, elles ont été répandues dans tous les styles. Les variétés avec Michel Jonasz, la pop avec Michael Jackson reprenant les onomatopées africaines dans « Wanna be startin’ somethin », Bobby Mc Ferrin avec son tube « Don’t worry, Be happy », le rock, le fun, le rap … tous utilisent peu ou prou ce matériau sonore.

Ainsi on peut dire en conclusion que de l’onomatopée préhistorique au scat moderne, c’est un même fil rouge qui relie les pratiques vocales de toutes les cultures : la quête d’un langage sonore universel, antérieur à la parole, mais toujours utilisé actuellement où la voix explore sa propre musicalité. L’onomatopée n’est pas archaïque, ni primaire mais peut être au cœur même de la musique.

Merci de votre attention et je n’espère pas que quelqu’un me dise l’onomatopée bla bla bla pour mon exposé !