Jacques NONON facteur de flûtes et de hautbois dans l'ombre du grand TULOU.

René PIERRE

Article parut dans le Larigot N°58 en octobre 2016.

Nous avions publié également un pré-article sur un de nos Blog

Nonon et Tulou

Introduction.

La vie et l'œuvre de Jean Louis TULOU (1786-1865), flûtiste virtuose, professeur au conservatoire de Paris de 1829 à 1856 et ardent opposant à la nouvelle flûte BOEHM, sont particulièrement bien documentées, notamment grâce à la thèse de Michelle TELLIER : "Jean Louis TULOU : flûtiste, professeur, facteur". Paris 1981 en deux volumes. (1) Thèse passionnante, très riche et qui se lit comme un roman...mais  «cachée» dans les réserves de la Médiathèque de la Cité de la musique à Paris. Cet ouvrage très documenté sur Tulou ne dit pas grand-chose de Jacques NONON et n'évoque que partiellement les instruments de ces deux personnages. Dans cet article nous souhaiterions aborder ces deux points.

Jean Louis Tulou par Henri Grévedon, entre 1830 et 1839. (Source BNF)

Qui était Jacques NONON ?

On ne savait pratiquement rien de Jacques NONON sinon qu'il était né à Metz en Moselle. En effet  il est né dans cette ville le premier mai 1802 et appartenait à une famille de tourneurs mosellans. Son père Gaspard NONON (1770-1836), son grand père Jean Louis NONON (1727-1813) étaient tourneurs à Metz.....Le premier tourneur connu de la famille était un arrière grand oncle, Jean Nicolas NONON (1687- ?) tourneur à Ranguevaux, berceau de la famille, petite commune de la vallée de la Fensch près de Joeuf (patrie de Platini.....le footballeur). 

Village de Ranguevaux en Moselle.

Jacques NONON avait deux frères et deux sœurs ; sa sœur aînée Marie Anne NONON né en 1797 à Metz avait épousée  Louis CHAMBILLE (1797-1845) mécanicien à Metz  et  fils d’un tourneur messin, Nicolas CHAMBILLE (1773-1849). Ce couple a eu trois enfants, dont Auguste François CHAMBILLE (1827-1881) né à Paris ; il sera facteur d’instruments de musique dans l’atelier de Jacques NONON, qu’il rachètera  le 11 juin 1856 à son oncle. Il collaborera à la fin de sa vie avec son ami Louis Ernest DEBONNEETBEAU de COUTELIER (1836- ?) avant que ce dernier ne rachète la Maison Lot dont il assurera la direction de 1882 à 1889. Le fils d’Auguste CHAMBILLE, Ernest Henri CHAMBILLE (1858-1922) sera contremaître chez Lot de 1882 à 1904, date à laquelle il succéda à E.BARAT et deviendra directeur de la Maison Lot.

En tête de la Maison Lot en 1906. (2)

Quel paradoxe de trouver à la tête de la prestigieuse Maison Lot, spécialisée dans la flûte Boehm, le petit neveu de Jacques NONON, contremaître de la Maison TULOU, ardant opposant à cette flûte Boehm. A la suite du décès d’Ernest CHAMBILLE en 1922, c’est sa fille Pauline Gabrielle CHAMBILLE (1887-1951) qui reprendra la direction de la société jusqu’à sa mort en 1951. (3)(4)

Voir remarque 1

Jacques NONON malgré l’éloignement entre Paris et Metz sera toujours, au cours de sa vie, très proche de sa famille et en particulier de ses trois neveux.

Première rencontre en 1828 entre Jacques NONON et Jean Louis TULOU.

Jacques NONON a été formé au métier de tourneur par son père et/ou par un membre de sa famille mais ce n'est pas en Moselle qu'il a pu être formé au métier de facteur d'instruments de musique. A-t-il fait un tour de France comme on le faisait à cette époque et comme Jean Daniel HOLTZAPFFEL, facteur natif de Strasbourg, exerçant à Paris nous le raconte dans ses mémoires ? (5)  Ou est-il "monté" directement à Paris ? Actuellement on ne sait rien de cette période. C'est en 1828 que l'on entend parler  pour la première fois de lui à Paris et de sa rencontre avec TULOU. Il lui présente une flûte à six clés en argent qui est conservée au musée de la musique à Paris.

Flûte à 6 clés en argent de Jacques Nonon de 1828.
Musée de la musique de Paris

Cette flûte serait donc à l'origine du partenariat créé en 1831. Il n'y a pas de doute sur l'origine de cet instrument, puisque c'est NONON lui-même qui en a fait don au musée du conservatoire en 1872, en précisant sa qualité. Lors de sa rencontre avec Tulou, Nonon avait 26 ans et la flûte qu'il lui présente est caractéristique des flûtes de cette époque, dans sa facture, sa conception, sa réalisation......Elle pourrait provenir des ateliers de Bellissent, Godfroy, Triébert....mais elle montre surtout que Jacques NONON maîtrisait  la fabrication de flûtes et qu'il avait sans doute travaillé pour ou chez les grands facteurs de cette période ; il faudrait la jouer pour en apprécier les qualités musicales            .

Le nouveau catalogue du Conservatoire. Gustave Chouquet.

Cette marque suggère que J. NONON avait un atelier en 1828 et a continué d'exercer seul jusqu'en 1831. Il ne figure, à notre connaissance sur aucun annuaire de cette époque et on ne connaît pas son adresse. Aucun autre instrument, portant cette marque n'est connu.

L’anecdote du rossignol adoptée par Tulou dans sa marque, en 1831 est bien connue. Notre flûtiste avait remporté un énorme succès de prestige lors de la première,   du « Rossignol », opéra de Lebrun en 1816. Son interprétation du solo de flûte avait fait l’unanimité du tout Paris et avait confirmé sa prééminence sur tous les autres flûtistes de cette époque.   

Quand TULOU  a-t-il commencé la fabrication de flûtes et pourquoi ?

"Comment J.L. TULOU, virtuose célèbre, s'improvisa-t-il facteur ? On ne sait, mais ce n'est pas à coup sûr, pour combattre la flûte Boehm, puisqu'elle ne parut qu'après 1832 et que nous le trouvons fabricant dès 1818....." (Constant PIERRE : Les facteurs d'instruments de musique). Affirmation discutable de Constant Pierre surtout pour les débuts de J.L. Tulou comme "facteur" dès 1818, cela est peu probable. Bien sûr il a du "collaborer" avec BELLISSENT pour l'amélioration de ses flûtes, puisque ce dernier dès 1820 annonçait dans l'annuaire Bottin : "Bellissent, facteur de flûte de l'école royale de musique et de Mr TULOU première flûte de l'opéra"....et  en 1830 ils étaient trois facteurs à s'annoncer comme "LE fournisseur" de TULOU dans le même annuaire. "BELLISSENT, flûtes, fournisseur de Tulou et de l'académie royale de musique". " GODFROY aîné (Clair), fabricant de flûtes, clarinettes, flageolets, facteur de l'académie royale de musique, de l'école royale et des principaux professeurs de la capitale....." " GODFROY jeune, facteur en tout genre, connu particulièrement pour la flûte, fournisseur de M. TULOU et autres artistes distingués....."

Marques de Christophe Delusse (a1781-p1789), 

Vinnen Cadet (c.1820-1837), 

Un article intéressant, paru dans « La France Musicale » le 18 novembre 1855, donne une explication sur cette création d'atelier en 1831: " WUNDERLICH, maître de Tulou et de tous les flûtistes célèbres en France dans la première moitié de notre siècle, fut le premier à se servir chez nous de la flûte à plus d'une clef. Le premier nom français qu'il y ait à citer dans cette industrie est celui de DELUSSE, fabricant établi à Paris à l'époque de la première révolution. Ses instruments étaient appréciés ; ils avaient autant de justesse qu'il était possible de leur en donner à cette époque, et possédaient surtout une belle qualité de son.....Au fabricant Delusse succédèrent les frères WINNEN, (Père et Fils selon Langwill) également établis à Paris. Le premier se servait d'une perce très large qui donnait de la puissance aux notes graves, mais qui empêchait les notes élevées de sortir avec facilité ; le second avait fait l'acquisition des perces de Delusse, et obtenait quelquefois, grâce à cette circonstance, d'assez bons résultats. Ce fut chez lui que Tulou acheta la flûte avec laquelle il fit sa réputation de virtuose. Un peu plus tard, ayant découvert un ouvrier intelligent, nommé GODEFROY, il lui donna sa flûte pour modèle, essaya ses instruments, et lui prodigua les plus sages conseils. Tous deux parvinrent à corriger les défauts de justesse qu'on rencontrait trop souvent sur les flûtes de cette époque. Il suffisait à Tulou de patronner un facteur pour lui assurer une clientèle. La maison GODEFROY aîné acquit bientôt une grande vogue ; mais à mesure qu'elle multipliait ses produits et leur trouvait de nouveaux débouchés, on se montrait moins disposé à faire des essais. C'est alors que Tulou conçut l'idée de monter lui-même un atelier. La première flûte qu'il construisit fut trouvée parfaite de tous points ; chacun voulut en avoir une semblable. Et c'est ainsi que, de succès en succès, de commandes en commandes, l'éminent artiste devint fabricant. L'exposition universelle nous fournit naturellement l'occasion d'apprécier ses travaux, leurs résultats et leur porté".

Cette article publicitaire, écrit à la suite de l’exposition de Paris en 1855, nous donne des informations intéressantes sur les flûtes jouées par TULOU, mais  essaie, également de faire de TULOU le conseiller des facteurs qui les a propulsés vers la réussite....Et NONON ? Oublié ? Mais l'on était en 1855 c’est-à-dire après la rupture entre les deux partenaires.

Pierre Godfroy (1779-1845), 

Clair Godfroy aîné (1774-1841),

Jacques Eléonore Bellissent (1783-1841).

Le premier document mentionnant la fabrication de flûtes par TULOU date du 19 mars 1831. C'est un article de la revue musicale qui commence par analyser les faiblesses de la flûte : justesse, égalité des sons graves et de l'aiguë..."Il appartenait à un professeur dont la longue expérience et le talent fini avaient su apprécier toutes ces imperfections, de faire les recherches nécessaires sur les  moyens propres à obvier à d'aussi graves inconvénients. M. Tulou a donc entrepris cette tâche dans l'espoir qu'il pourrait faciliter les progrès des amateurs en leur offrant des instruments dont ils n'auraient pas à combattre sans cesse les défauts, et qui, par leur état perfectionné, seconderaient leur habileté dans l'exécution au lieu d'y mettre obstacle".

"Mr Tulou a cherché à faire disparaître l'inconvénient des corps de rechange, et surtout celui de la pompe". A cette époque la plupart des facteurs utilisaient un barillet comme pompe d'accord qui présentait un inconvénient majeur selon lui, c'est pour cette raison que toutes les flûtes Tulou n'ont pas de pompe d'accord.

Il préconise le système des anneaux pour ajustés la tonalité, système qui aurait été imaginé par NONON, qui placés "aux emboîtures et allongeaient l'instrument d'un demi ton ou d'un quart de ton, suivant leur grosseur". (C. PIERRE)

"M. Tulou s'est aussi attaché à trouver des formes simples et élégantes dans les clés, et en a surtout diminué le volume, qui donnait à l'instrument de la lourdeur sans utilité. Ces avantages seront appréciés par les amateurs et les artistes et ne peuvent manquer d'influer sur les progrès de la flûte. Le nom de Mr Tulou les recommande suffisamment. Aucun instrument ne sort des ateliers de ce professeur célèbre sans avoir été essayé et reconnu bon par lui. On peut s'adresser directement à M. Tulou, à Paris, N°18 rue Bleue".

Tous ces éléments nous permettent de dire que J.L. TULOU a commencé  à fabriquer des flûtes en 1831 au début de sa collaboration avec Jacques NONON, même s’il avait collaboré auparavant avec d’autres facteurs comme Pierre GODFROY (Jeune) et son  frère aîné Clair GODFROY. Il est fréquent d’entendre que ce même Pierre GODFROY aurait fabriqué des flûtes portant la marque de Tulou, parce que certaines clés en argent sont poinçonnées avec une marque d’orfèvre avec des initiales « P.G.». Grace à Peter SPOHR nous avons résolu cette énigme mais nous en reparlerons lorsque nous évoquerons la flûte perfectionnée de TULOU. 

Alors pourquoi avoir créé cet atelier ?

Pour comprendre les motivations de Monsieur Tulou dans la fondation de cet atelier, il faut lire la thèse de Michelle TELLIER qui cerne parfaitement le caractère de cet artiste. Pour notre part nous voudrions mettre l'accent sur une des motivations, à notre sens essentielle : c'est le besoin de s'assurer des revenus complémentaires. Il faut comprendre qu'après sa disgrâce politique de 1821 quand Joseph GUILLOU (1787-1853) lui avait été préféré pour le poste de professeur au conservatoire de Paris et  après sa démission de l'opéra de Paris, le "grand" TULOU avait dû connaître une période délicate dans tous les domaines.

Christophe ROSTANG dans le n° spécial du Larigot concerné  à F.G.A. DAUVERNE, explique bien la nécessité pour ces artistes musiciens, dont les appointements de l'opéra et du Conservatoire n'étaient pas suffisants pour leurs assurer un train de vie de grand bourgeois digne de leur renommée, étaient contraints de trouver des ressources complémentaires. TULOU avait trouvé dans son association avec NONON une opportunité pour s'assurer des moyens confortables. Ce n'était pas, bien sur sa seule motivation mais ..... 

G. HEQUET flûtiste écrivant un article nécrologique sur TULOU, mentionne :" .....Il (Tulou) réussit mieux dans la fabrication des flûtes (que dans la peinture, une de ses passions), dont il s'occupa longtemps, et à laquelle il a dû probablement une grande partie de l'aisance dont il a joui...."

A. LAVIGNAC, dans son Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire, est encore plus dur et sans doute très injuste dans son jugement : ....Il (Tulou) garda longtemps son poste au conservatoire, s'associa entre temps avec NONON pour la fabrication des flûtes, n'apportant guère à l'association que l'immense prestige de son nom. Cette exploitation lui laissa de fort beaux bénéfices...."

Essai de classement chronologique des flûtes signées TULOU. (Remarque 2)

La marque « TULOU au rossignol » a été utilisée depuis la création de l’atelier en 1831 jusque vers les années 1930 par la Maison COUESNON. Aussi  peut-on rencontrer une grande variété de flûtes et de hautbois portant cette marque. Nous allons essayer de définir  les éléments qui permettront de classer chronologiquement les flûtes de la période de l’atelier TULOU-NONON. Vous avez été nombreux à nous faire parvenir des photos et des renseignements, il reste encore de nombreux points à étudie notamment sur la perce des instruments, sur les embouchures….Nous reviendrons donc régulièrement sur cet article pour faire des mises au point. N’hésitez pas à nous consulter pour nous donner votre avis sur ce sujet. Nous avons répertorié plus d'une centaine de flûtes de cette période. Tulou et Nonon ont produit de 1831 à 1850 des flûtes plutôt  à 5 clés ou 6 clés de très belle qualité qui furent régulièrement récompensées aux expositions de 1834, 1839, 1844, 1849.

Flûtes de la première période (1831-1838).

Il existe quelques flûtes baguées ivoire, parfois en buis sans doute du début de l’atelier. 

Tête de flûte Tulou en buis et bague ivoire. (Vente Vichy)

Flûte Tulou à 4 clés argent baguée large. (Collection Sigal)

Flûte Tulou en buis à 4 clés. (Collection R. Charbit)

Flûte Tulou à 5 clés à bagues larges et anneaux d'accord. (Vente Vichy)

Flûte Tulou à 5 clés laiton en buis (Vente Vichy)

Mais  elles sont généralement baguées en métal  (argent principalement), avec des bagues  larges, jamais de pompe d'accord et les clés sont fines, fixées à des tourillons soudés à des plaques vissées dans le bois. Lorsqu’elles sont en argent, ces clés comportent le poinçon « tête de lièvre » de petite garantie de Paris (1819-1838) et le poinçon « P # B » de Paul Nicolas BELORGEY mécanicien: " Belorgey Aîné, facteur de clefs d'instruments de musique, fabrique tout ce qui a rapport aux garnitures intérieures et extérieures des instruments ; tire toute espèce de tubes à l'usage des facteurs, 32 rue du Petit Carreau". (Bottin 1840)(Remarque 3)

Histoires de la création des pôles de fabrication d’instruments de musique.

                                                            par José-Daniel Touroude.

Notre objectif est d’essayer de répondre à la question posée aussi bien dans les sciences sociales que par les collectionneurs et les musiciens.

 Pourquoi a-t-on vu la création de pôles importants de fabrication d’instruments de musique émerger à tel endroit, parfois dans des villages et petites villes excentrés, et pas ailleurs ? 

La récente soutenance de thèse à la Sorbonne d’Emanuele Marconi consacrée à la Couture Boussey a permis d’en éclairer et d’en illustrer certains aspects. Nous allons retracer le passage progressif, durant 3 siècles, de l’origine d’un artisanat rural primaire et ponctuel et de son évolution (d’où le concept de proto-industrialisation) pour s’orienter vers les manufactures d’instruments sophistiqués (pré-industrialisation) avec la mobilisation de la population locale puis vers la révolution industrielle (industrialisation).

Mais l’histoire commence toujours par l’interrogation sur les origines et celle-ci n’est pas toujours scientifique ! Les hommes veulent souvent créer des récits distrayants voire merveilleux qui élucident des faits passés, des ressentis plus ou moins réels en les amplifiant, voire en les détournant. Ainsi pour commencer, démystifions les merveilleuses légendes racontées, et même publiées, sur des origines de la spécificité de la facture d’instruments et qui à force d’être répétées arrivent à se figer comme vérités historiques : Mirecourt, Crémone, Markneukirchen, la Couture Boussey, Mittenwald… ont leurs contes parfois assez loin de la vérité mais tellement attirants !

Forêt de buis

Prenons par exemple le pôle de la Couture Boussey et de sa région avec une histoire connue et répétée. La première explication, qui est crédible, part d’un avantage comparatif majeur, à savoir des forêts de buis qui entouraient le village de la Couture Boussey et qui avaient donné son nom au village (Boussey voulant dire buis). Ce bois abondant suscitait naturellement une spécialité traditionnelle et ancienne de tourneurs sur bois qui s’appliqua plus tard pour les instruments à vent. Si au début cela semble plausible voire probable, c’est exagéré vu la croissance lente des buis, il a bien fallu en trouver ailleurs.

Nous avons des exemples analogues avec les bois de Füssen en Allemagne, haut lieu de la facture des luths, ou bien des épicéas et érables autour de Crémone en Italie qui ont permis un essor de la lutherie des instruments à cordes avec les géniaux Amati, Stradivarius, Guarnerius etc… Au début cet avantage comparatif local avait sans doute permis et généré une activité spécifique de fabrication d’instruments de musique en bois dans certains lieux. 

Nous avons aussi souvent un narratif, plus ou moins véridique, dans les apparitions artisanales locales grâce à une personne illustre à l’origine des activités. (Exemple le luthier Caspar Hopf à Graslitz puis à Markt Neukirchen …). Ainsi on enjolive un récit qui se raccroche à des célébrités qui ont eu un impact décisif et à qui on doit rendre hommage (un ancêtre de la communauté)

Photo de Stradivarius à Crémone

On explique aussi l’origine des activités par la proximité d’un fait historique, ou d’une personnalité connue qui ont permis même indirectement, une certaine prospérité et notoriété de la ville.

Ainsi les fêtes au château d’Anet, proche de la Couture Boussey, où Diane de Poitiers aurait eu besoin de flûtes et flageolets pour ses orchestres et ainsi susciter une demande locale pour des tourneurs sur bois. Il n’y a pas de facteurs d’instruments sans musiciens civils et militaires et sans concerts et fêtes qui sont indispensables pour créer une demande. Cette histoire est sans doute une extension d’un fait ponctuel car à part des chansons et poèmes connus célébrant la maitresse du roi Henri II à Anet et à quelques concerts, rien n’indique qu’il y avait un orchestre permanent, ni que cela ait généré un début de facture d’instruments à vent autour du château.  

 

Henry IV à la bataille d'Ivry
"Ralliez-vous à mon panache blanc"

 

Et puis il y a aussi la fameuse bataille d’Ivry d’Henri IV, proche de la Couture Boussey, où les paysans des alentours auraient ramassé des flûtes et fifres des mercenaires allemands et suisses décédés. Habituellement et c’est un fait connu, qu’après une bataille, les armées victorieuses et les populations locales incinéraient les morts et dépouillaient les soldats. Que la facture d’instruments à vent commence par cet évènement est plausible car pour un tourneur sur bois, habitué par exemple à faire des robinets en bois pour les tonneaux de vin, il est possible de reproduire des instruments simples si on a des exemplaires comme modèles, ou tourner des bagues en os ou en corne. Sur ce fait historique, est-ce qu’on n’a pas greffé une explication plus romanesque sur l’origine de la facture à la Couture Boussey et de ses environs ?

Ces exemples nous montrent que tous les pôles ont des histoires qui embellissent et donnent une explication possible et qui répondent à l’interrogation sur les origines.

Après les origines, étudions l’évolution au début modeste mais qui va déboucher sur des pôles qui vont inonder le monde entier de ses instruments. On peut distinguer trois étapes qui parfois se sont enchevêtrées selon la rapidité de cette évolution linéaire.

1ère étape : Quels furent réellement les déclencheurs de cette première étape vers l’activité artisanale instrumentale qui ont permis de passer des champs à un atelier sommaire d’abord ponctuel puis installé ? Cette première matrice d’une facture, était certes élémentaire et sous-traitante, mais elle a généré la première proto-industrialisation. 

D’abord les avantages naturels évidents comme, par exemple, la présence pour l’énergie des moulins à eau ou à vent, les matières premières locales (transformation des terres comme la porcelaine ou la poterie, des minéraux comme le fer créant la métallurgie, des produits agricoles à transformer notamment le lin et la laine engendrant les tissages, des arbres et du bois adéquats pour les instruments de musique etc…) 

Thibouville à Ivry (Coll RP)

Souvent il y avait aussi des traditions artisanales ou un savoir-faire spécifique antérieur (ainsi les luths, violes de gambe, rebecs en Italie notamment à Crémone qui vont évoluer vers le violon), ou les chalumeaux, hautbois, flageolets et flûtes baroques vers des instruments à vent plus sophistiqués. En fait, le progrès technique n’était pas si lent à se diffuser grâce à la mobilité des musiciens et des compositeurs exigeants, des facteurs compagnons mobiles (tour de France) et le brassage des populations dû aux guerres et aux immigrations permanentes.

Fabricant de boites à musique à Mirecourt. (Coll. RP)

L’organisation du travail était flexible, saisonnière selon le tempo des agriculteurs basé sur le rythme de la nature. Les moyens de production et les outils étaient simples et appartenaient aux producteurs. Fiscalement, ils restaient paysans et non pas artisans (avec leurs taxes spécifiques). Les activités artisanales domestiques (de domus = maison) étaient faites avec toute la famille dans la ferme (avec les femmes et les enfants, les ouvriers agricoles et domestiques), et ce travail complémentaire et discontinu pendant les temps libres des travaux agricoles, permettait un appoint de revenus additionnels. Mais l’autonomie, la mobilisation et la motivation dépendaient de chacun. 

Atelier d'un canut à Lyon, lieu d'une multi-activités
Parfois fabrication d'instruments de musique.

La pluriactivité existe encore dans certaines régions (montagne, bord de mer…) où certains ont plusieurs métiers, selon les besoins et les saisons, et l’activité principale ou la plus lucrative sont parfois difficiles à distinguer.

La position avantageuse sur des axes routiers ou des voies navigables, reliant des grandes villes proches et des marchés, permettait de se lier à des marchands - facteurs qui écoulaient la production. Ceci a été démontré pour la plupart des biens (tissage notamment). Le succès venant, les demandes augmentaient et créaient des liens solides entre donneurs d’ordres de la ville et producteurs ruraux sous-traitants. Ainsi Brescia et Crémone en Italie sont proches de Milan, Mittenwald est situé sur la vieille route commerciale entre Venise et Augsbourg, Markt Neukirchhen en Saxe pas trop loin de Dresden sa capitale, la Couture Boussey de Paris etc… Mais le fait qu’une partie d’un village ou d’une petite ville ait pu se mobiliser et se spécialiser pour un type d’activité spécifique, à savoir la facture d’instruments de musique, avec ses leaders entrepreneurs et une main d’œuvre disponible à faible coût, est quand même rare.

Le colporteur (Coll. Musée du Louvre)

L’impulsion pouvait venir aussi de personnalités entreprenantes parfois endogènes (un menuisier, tourneur talentueux et motivé par la musique, qui décidait de se spécialiser sur ces objets, se formant à l’extérieur (apprentissage, tour de France) et qui venait s’installer, créant une dynamique villageoise et des emplois voire une notoriété internationale. (Exemple le luthier Vuillaume à Mirecourt)

Jean Baptiste Vuillaume de Mirecourt.

Parfois ce sont des personnes extérieures (par exemple les immigrés tourneurs - facteurs allemands amenant un savoir- faire (Amlingue, Geist, Keller etc…) ou d’autres provenant d’autres régions de France (l’alsacien Proff qui se fixe à Tours, Kreitszchmann de Markneukirchen qui se fixe à Strasbourg etc... ou les 12 luthiers de Graslitz en Bohème autrichienne émigrant en Saxe qui créent le principal pôle d’instruments de musique du monde à Markt Neukirchen.)

Ces premiers artisans professionnels s’installaient comme facteurs à temps complet, souvent liés entre eux (par exemple les familles entrecroisées de facteurs à Lyon ou à la Couture Boussey) et se différenciaient du monde agricole mais restaient liés au monde rural pour des travaux simples de sous-traitance. C’est cette symbiose entre artisans professionnels (luthiers, facteurs) et la mobilisation d’agriculteurs- artisans ponctuels qui va permettre de créer et développer ces pôles de fabrication.

Certains au départ sous-traitants vont devenir de plus en plus professionnels et ces nombreux artisans spécialisés, qui auparavant ne faisaient qu’une partie de l’instrument et qui donnaient la finition donc l’estampille et la vente (et les profits !) à d’autres, vont s’établir à leur compte réalisant entièrement les instruments avec une diversification des produits de plus en plus qualitatifs qui garantissaient la crédibilité, l’expansion et l’évolution des pôles instrumentaux.

Nous connaitrons ainsi une multitude d’artisans facteurs locaux liés entre eux souvent par mariages (les collectionneurs raffolent de ces estampilles différentes entrecroisées). Ces activités artisanales de qualité vont créer de la richesse et les conditions pour une évolution.

2ème étape : De l’atelier artisanal à la manufacture : une pré-industrialisation

Cette évolution s’est intensifiée et a été possible grâce à une demande civile et militaire qui évoluait quantitativement (par exemple avec l’expansion des clarinettes) et qualitativement (nombre de clés…). Certains facteurs et marchands des grandes villes intervenaient pour accélérer la production des parties basiques des instruments, grâce à un financement (par des avances et des crédits), par l’achat de matériels (forges plus modernes, tours à bois…) et d’outils (célèbres pour les métiers à tisser dans d’autres régions), fournissant des machines de plus en plus efficaces, mais aussi des matières premières (des produits importés comme des soieries et cotonnades, ou de l’ébène et laiton. (Ainsi pour les clétiers, on leur apportait des plaques de laiton pour les clarinettes ou d’argent pour les flûtes et les modèles à reproduire pour fabriquer les clefs) pour faire à façon, avec un paiement à la pièce du travail fini après un contrôle qualité.

Cette collaboration se formalise de plus en plus avec des contrats précis (cahiers de charges sur la production) et les luthiers et facteurs se réservaient certaines tâches techniques spécialisées complexes (finisseurs et régleurs, essayeurs des instruments par des musiciens confirmés) pour satisfaire la qualité demandée.

Cette activité a permis une véritable transformation de la vie locale. Les habitants commencèrent à traquer le temps libre pour travailler plus, pour épargner afin d’améliorer leurs conditions de vie, pour pouvoir se marier et élever leurs enfants correctement (ascenseur social) et surtout pour consommer (il y avait beaucoup de nouveaux produits importés (tabac, thé, sucre, café créant des besoins addictifs dans les campagnes, des dépenses aussi afin d’améliorer son statut social avec des vêtements plus pratiques ou pour affirmer son identité, un confort domestique amélioré avec de nombreux objets etc…). En effet il fallait se distinguer des autres, se positionner dans le village pour se différencier du prolétariat rural et des domestiques mais pour avoir tout cela, il fallait avoir soit des activités lucratives artisanales et/ou commerciales, soit une belle exploitation agricole soit d’autres métiers lucratifs…

Usine Couesnon en 1891. (Coll. RP)

Bien sûr les caractéristiques de la 1ère étape antérieure de la proto-industrialisation vont encore parfois subsister (organisation rurale afin de générer des revenus complémentaires et d’utiliser les temps morts des saisons non agricoles à domicile avec paiement à la pièce) mais cela va vite évoluer et se complexifier.

La proto-industrialisation était très flexible, suivant les marchés, donnant du travail et des revenus ou non aux sous-traitants qui faisaient l’essentiel du travail selon les commandes, les paiements étant fixés à la pièce. Grace à cette flexibilité, les artisans et leurs sous-traitants constituaient les amortisseurs de ce système et subissaient les aléas de la conjoncture à savoir pics d’expansion et de commandes et crises cycliques (par exemple dues aux guerres en Europe)

Avec le succès et la demande accrue, l’extension des activités artisanales diversifiées à la communauté villageoise était logique et a mobilisé une partie de plus en plus grandissante de la population sur ces activités. Cela demandait une organisation et une division du travail qui allait s’opérer en fonction des aptitudes et formations des ouvriers spécialisés. Les lieux de fabrication éclatés des sous-traitants artisanaux sont d’abord regroupés dans le même village puis dans un même lieu à savoir la manufacture (de manu = main montrant la part importante encore du travail manuel). 

Usine Julliot à La Couture-Boussey. (Source RP)

Car fabriquer un instrument devient de plus en plus complexe et demande des savoir-faire différents (par exemple la fabrication d’une clarinette à 13 clés puis la clarinette moderne système Boehm en ébène faite en série n’a plus rien à voir avec la fabrication artisanale d’une clarinette en buis à 5 clés).

Cette organisation du travail, avec des outillages, des machines et des matériaux différents, engendrait plus d’efficacité et devenait moins aléatoire car elle intégrait peu à peu des sous-traitants mieux formés, plus spécialisés et professionnels grâce à l’amélioration générale des savoir-faire par la pratique et les apprentissages.

D’autres moins formés seront cantonnés à des tâches plus simples et resteront ouvriers, tâcherons, sous-traitants pour les facteurs. 

Mais les bénéficiaires de ces activités étaient surtout les facteurs finisseurs qui connaissaient l’emplacement des trous et des clés, connaissant l’acoustique, et bien sûr aussi où se situaient les débouchés, les clients et devenaient ainsi plus ou moins marchands ou facteurs reconnus avec pignons sur rue. Ces bénéfices allaient permettre soit de vivre mieux comme un bourgeois pour certains facteurs, soit se diversifier dans d’autres branches (certains facteurs abandonnant la facture pour d’autres activités), soit de générer du capital et des investissements plus importants et réaliser une évolution du modèle artisanal vers la manufacture pré-industrielle.

Exemple : la manufacture d'Adolphe Sax. (Source RP)

En fait, ils constituaient souvent un groupe plus riche et dominant économiquement, socialement et même politiquement (notables, créateurs d’emplois, apprentissage des jeunes vers un avenir artisanal puis industriel limitant l’exode rural, en liaisons commerciales avec les grandes villes et les marchands puis surtout l’export…).

Ainsi les facteurs d’instruments à vent de la Couture Boussey étaient liés souvent à un magasin de vente à Paris (estampilles de presque tous mettant A Paris, d’autres Wien (Vienne), Dresden, Prague…). Certains facteurs locaux ont aussi fait connaitre leur ville avec une notoriété internationale de leur lieu de production (Mirecourt, Crémone, Markneukirchen, Graslitz, la Couture Boussey…)  

 

Atelier Couesnon à Garenne en 1890. (Source RP)

Ces activités allaient avoir des répercussions importantes dans les sociétés rurales, car l’autarcie reculait et ces activités non agricoles permettaient de se procurer plus de ressources et de consommation. Ceci va favoriser la croissance démographique et paradoxalement freiner l’exode rural car il y avait des emplois sur place. Certains pouvaient s’enrichir un peu et élaborer une accumulation primitive de capital qui allait engendrer des investissements et la création d’ateliers plus conséquents voire à terme des manufactures.

Certains marchands et facteurs plus riches s’installèrent dans la région au plus près de leurs sous-traitants et investirent pour devenir chef d’entreprise. Le rôle des marchands était crucial créant au départ un troc avec des produits, organisant des prêts et l’endettement de certains pour les inciter à consommer plus afin qu’ils produisent plus encore…

Le salariat au départ modeste va se développer. La manufacture était donc un mode mixte de production à mi-chemin entre la proto-industrialisation de la période précédente et la production industrielle à grande échelle de la 3ème étape du XX° siècle.

Atelier Buffet-Crampon en 1890. (Source RP)

3ème étape : De la manufacture à l’usine : l’industrialisation

Lors de la première étape, nous avons vu que les paysans contrôlaient leur travail ponctuel artisanal avec leurs outils, les facteurs-marchands commandaient des parties d’instruments, parfois fournissaient des matières premières et achetaient la production, ce qui constituait un appoint de revenus mais les paysans -producteurs restaient maitres de leur organisation et de leur temps productif artisanal.

Puis dans une deuxième étape, les facteurs-marchands demandaient d’accélérer et de fournir plus de production. Pour cela, ils vont intensifier des prêts, faire acheter des moyens de production plus performants, procurer des matières premières, fournir des investissements importants. Ainsi ils organisaient et contrôlaient mieux la spécialisation du travail. Les ateliers s’agrandirent et on regroupait différents métiers dans un même endroit. Le chef d’entreprise fixait alors l’organisation et le temps de travail.

Nous arrivons aussi à la 3ème étape plus capitaliste où certains vont regrouper des ouvriers spécialisés en quelques tâches, des sous- traitants et artisans déclassés dans un même lieu de travail appelé usine, en divisant le travail en tâches plus simples et répétitives, en fixant le temps de travail, augmentant les cadences et subissant une hiérarchie avec un salaire.

La facture artisanale devenait industrielle, avec des outils et des machines plus modernes et performantes, une formation et un savoir-faire plus spécialisé à certaines parties de l’instrument… Le taylorisme envahissait tous les secteurs de la production de masse industrielle (des automobiles Ford à la cuisine élaborée d’Escoffier dans les palaces…) Ceci entrainait une plus grande efficacité, une économie d’échelle et une production plus régulière et normative dans les instruments permettant d’améliorer la qualité, la rapidité d’honorer certains marchés notamment l’export en pleine expansion mais constituait un prolétariat ouvrier détaché du monde agricole et domestique de la proto-industrialisation et même de l’artisanat de la période précédente. Ces usines se mécanisaient de plus en plus et captaient la valeur produite (la plus-value) ce qui permettait des investissements pour une production de masse demandées pour les harmonies civiles et militaires et l’export.

Puis la facture instrumentale va connaitre, après sa période d’évolution et d’expansion, une série de crises liées à la conjoncture (la guerre civile de sécession aux USA) puis un déclin voire pour certains un arrêt pratiquement complet. La première guerre mondiale et ses millions de morts, puis la crise économique des années trente, les conflits sociaux. Ainsi les exportations massives à l’étranger (par exemples un pic de 80% de sa production pour la Couture Boussey notamment aux USA, le même phénomène à Markneukirchen) vont se tarir, d’autant plus qu’il y avait de nouveaux concurrents d’autres pays produisant aussi... (exemple la facture américaine)

Pour contrer la baisse des profits et la concurrence industrielle, comme dans les autres secteurs d’activités, une des solutions avec l’augmentation de la productivité est la concentration d’entreprises par des fusions-acquisitions. Ainsi la plupart des manufactures ayant eu leur période de gloire se sont fait racheter pour s’intégrer à des groupes productifs plus performants. Seuls les collectionneurs connaissent leurs aventures, les successions, les fusions etc….

Avec la 2ème guerre mondiale et la difficile reconstruction, quelques entreprises vont surnager et profiter du boom vers l’exportation des trente glorieuses et le marché mondialisé, certains vont continuer (exemple : Leblanc à la Couture Boussey …) avant de disparaitre à leur tour. Nous connaitrons le même phénomène dans les autres pôles étrangers.

Mais à Mantes, deux groupes financiers français d’importance (Selmer et Buffet Crampon) vont peu à peu se diversifier en rachetant d’autres entreprises en France et à l’étranger et prendre la quasi-totalité des marchés intérieurs des harmonies civiles et militaires, les orchestres prestigieux, les conservatoires et se positionner comme leaders d’un marché mondialisé pour les instruments à vent.

Beaucoup d’anciens pôles de fabrication autrefois renommés et fondamentaux n’ont pas pu suivre les évolutions modernes. Pourtant il existe encore des entreprises qui s’accrochent avec des niches comme les fameux hautbois de Marigaux à la Couture Boussey ou certains luthiers toujours en activité par exemple à Markneukirchen…

Mais ces anciens pôles de production appartiennent au passé et rappellent leurs apogées et les péripéties de leurs histoires dans des musées (exemples : les Musées de Markneukirchen, de la Couture Boussey, de Mirecourt etc…), pour que le patrimoine soit montré avec des instruments témoins, et devenir un lieu privilégié et nostalgique pour les musiciens, mélomanes et collectionneurs curieux du patrimoine.