Analyse d’une clarinette en Ré à 10 clés avec corps de rechange en Ré dièse.

 Reprise de l’exposé, lors de la visite de la collection de José-Daniel Touroude

Clarinette à 10 clés en Ré avec corps de rechange en ré.

  Pourquoi cette clarinette est intéressante ? Pour au moins 5 raisons.

1. Cette clarinette à 10 clés fait partie des clarinettes de transition du début du XIXème siècle :

 à Le romantisme submerge l'Europe et la musique.

L'évolution de l'écriture musicale avec l'utilisation du chromatisme et la recherche permanente de briller par la virtuosité sont exigés par cette musique nouvelle.
Les pianistes avec Beethoven, Chopin, Liszt..., le violon avec Paganini... sublimaient la technique instrumentale et frustraient les clarinettistes, à part quelques virtuoses.
En effet les clarinettistes ne pouvaient rivaliser avec leur clarinette à six clés.
Alors tous les instruments à vent vont se doter de nouvelles clés, notamment la clarinette afin d'atteindre le nouvel objectif : rendre l'instrument plus véloce, plus homogène et plus juste.
Les compositeurs veulent une clarinette qui permet de jouer plus facilement dans les 3 registres aux couleurs si différentes.
Les facteurs vont alors accélérer leurs recherches et expérimentations pour atteindre ce but.
Les musiciens vont appliquer et demander toujours plus aux facteurs en jouant les musiques modernes écrites pour eux. Ce sera une période de transition où la clarinette évolue pratiquement chaque année avec des nouveaux trous, des nouvelles clés, des possibilités aussitôt traduites par les compositeurs, des innovations aussitôt appliquées par les différents facteurs, car l'évolution de la clarinette passe par le nombre de clés et cela créée une émulation permanente. 
Ainsi la clarinette va évoluer en quelques années en augmentant le nombre de trous et de clés et ainsi trouver  la solution pour faire toute la gamme chromatique plus rapidement, pour profiter de toute la tessiture, pour simplifier les doigtés mal commodes et enfin pour limiter le jeu d'embouchure complexe et peu aisé.

à En 1809, le grand clarinettiste Heinrich Joseph BAERMANN, adopte une clarinette à dix clés (il se produit notamment à Paris en 1818 avec cette clarinette).
Il joue les œuvres écrites à son intention (les 2 concertos, le concertino, les variations, le quintette...) de C.-M. VON WEBER avec une clarinette fabriquée par GRIESSLING et SCHLOTT de Berlin.
En 1810, le grand facteur H.GRENSER de Dresde fait une 11 clés en buis pour le virtuose H.B.CRUSELL pour jouer ses œuvres.
La même année ROSSINI écrit pour la clarinette ses variations puis son introduction thème et variations etc... Vers 1811, la clarinette possède une 12ème clé.
Toutes ces clés ont permis de supprimer en partie les doigtés fourchus et de laisser peu à peu l'héritage du chalumeau aux oubliettes !

à Ainsi la clarinette en quelques années est devenu un instrument reconnu grâce à :

 
- des compositeurs qui vont faire reculer les possibilités de la clarinette et lui donner un répertoire.
- des facteurs ingénieux qui ont réussi par l'adjonction de clés à perfectionner et amener la clarinette au niveau des autres instruments de l'orchestre,
 - des clarinettistes virtuoses itinérants, qui de ville en ville ont montré à toute l'Europe les possibilités de la clarinette comme instrument soliste.
La conjonction de ces 3 acteurs a accéléré l'évolution de la clarinette et son intégration dans l'orchestre. 
On avait déjà connu cette association féconde de ces 3 acteurs (compositeur, facteur, musicien avec Mozart, Stadler, Lotz). On retrouvera plusieurs fois cette combinaison dans l’histoire de la clarinette.Mais revenons à notre clarinette, sa date de fabrication tourne autour de 1840-1850.
A cette époque, tout change : la clarinette était en buis avec des clés en laiton.
Désormais de nouveaux matériaux apparaissaient, c’est l’intérêt historique de notre clarinette. C’est une époque charnière où la clarinette ayant de 6 à 12 clés clefs côtoie la nouvelle clarinette de MÜLLER à 13 clés et où se prépare déjà le lancement de la clarinette moderne système Boehm.
Pourtant pendant des décennies, ce genre de clarinette à 10 et 12 clés continuera à être fabriquée pour des amateurs en Allemagne.
L’intérêt de cette clarinette est aussi qu’elle n’a jamais eu aucune restauration à part les lièges des tenons et qu’elle est dans un état exceptionnel et qu’elle joue bien.
En effet le bois des instruments à vent s’use avec le temps et la pratique contrairement aux bois des cordes qui se bonifient s’ils sont bien traités.

2 Clarinettes allemandes en Ré à 12 clés de la même époque :

Berthold à Speyer et Kayser à Hambourg  en buis avec clés en laiton comparée avec la clarinette en ébène 10 clés de Markneukirchen avec clés en maillechort.

2  C’est une clarinette en Ré# (DIS) avec un corps de rechange en Ré (D), ce qui est assez rare.

 à La petite clarinette en Ré a un son aigu et fut une de premières clarinettes fabriquées.

En effet, le facteur I. Scherer en fera une à 3 clés selon le modèle de Denner, l’inventeur génial de la clarinette. D’autre part le compositeur Molter fera plusieurs concerti pour clarinette en Ré vers 1750 où il montrera les possibilités dans l'aigu.

 à Vers 1815, la clarinette en Mi bémol se généralise en Allemagne puis en France 20 ans après.

La popularisation de la petite clarinette s'effectua avec l'adjonction de la 6^èmeclé. Les orchestres, les harmonies, les musiques militaires ont désormais souvent une clarinette Mib aigu dans leurs rangs. Une demande importante de fabrication s'en suivit. Mais petite nuance, cette clarinette est en Ré# et non en Mib !Cette clarinette en Ré# (DIS) a un corps de rechange en Ré (D) gravés plusieurs fois. Rappelons que le ton majeur est constitué de 9 commas. Ainsi entre Ré et Mi, il y a 9 commas (4 + 5) décomposé comme suit : Ré à Ré# = 4 commas et de Ré# à Mi = 5 commas. Mais entre Ré# et Mib il y a 1 comma de différence. (Ré# et Mib ne sont pas identiques). D’autre part 1 comma possède une fréquence de 6 Hz. Mais faut-il savoir encore pour quel diapason l’instrument a été fabriqué ? Ainsi jouer un La au diapason moderne 440 Hz sonne presque comme un La # baroque au diapason 415 Hz.

C’est pourquoi, à cette époque où le diapason était mouvant selon les pays et les orchestres, le clarinettiste avait plusieurs clarinettes dans différentes tonalités : Ut (C), Sib (Bb), La (A), Ré(D), Mib (Eb) et on utilisait des corps de rechange pour rallonger l’instrument et changer de tonalité (exemple : Sib / La).

Ainsi la clarinette montée en Ré fait 5,5 cm de plus (2,5 cm du barillet et 2 cm pour le corps du haut + 1 cm du corps central de la clarinette) que la clarinette en Ré#. Les corps du bas, pavillon et bec sont utilisables dans les deux cas (Ré et Ré#).

Le barillet d'origine est classique avec un renflement à la base typique de la facture allemande de la même époque (le barillet à la française lui est renflé au milieu, symétrie oblige !). Avec 2 barillets différents, on arrivait aussi à s’accorder à un diapason qui à l’époque variait beaucoup.

 

3  C’est une clarinette estampillée : Un S est gravé plusieurs fois.





Timbre de Markneukirchen



Marque du S.



Marque du D (ré).



Le S montre qu’elle est à la fois anonyme et identifiable. En effet le S marqué sur les clarinettes, n'est pas l'estampille d'un facteur particulier mais la marque d’un collectif de facteurs de Markneukirchen pour le marché allemand et pour l'exportation notamment vers les USA.  (cf. Enrico Weller en 2004: "Der Blasinstrumentenbau im Vogtland...)

En effet de nombreux tourneurs sur bois et de facteurs d'instruments à vent se regroupèrent dès le milieu du 18^ème siècle dans cette ville pour faire le premier pôle mondial en quantité et en qualité de ce nouvel instrument qu'était la clarinette. (En 1880, il y avait 27 facteurs). La clarinette ayant été inventée en Allemagne, ce pays a eu la facture de clarinette la plus importante du monde, avant une concurrence sérieuse de la France, de l’Autriche et de l'Angleterre.  La France fera de même plus tard avec le village de la Couture- Boussey regroupant nombre de tourneurs et facteurs d’instruments à vent.

4 C’est une des premières clarinettes en ébène avec des clés en maillechort.

Les clarinettes en ébène sont apparues vraiment sur le marché à partir de 1828 (à part quelques exceptions) avant de se généraliser jusqu’à maintenant. L’ébène est un bois d’Afrique beaucoup plus dur que le buis et qui risque moins de se fendre. L'ébène, étant à l'époque beaucoup plus cher que le buis (6 fois plus cher dans certains catalogues), prouve que c'était un instrument d'orchestre de gamme élevée.

En effet l'ébène va commencer à remplacer le buis trop fragile. Les 10 clés sont rondes et plates assez classiques en maillechort. Les clés en maillechort, inventées à Lyon en 1820, se diffusent rapidement en Allemagne et Autriche. Le Bai tong chinois existait depuis des siècles mais le secret était gardé jalousement.

Dans les années 1820, Maillot et Chorier deux ouvriers de Lyon réinventent cet alliage composé de 60% de cuivre, 20% de Nickel et 20% de Zinc qu’ils dénomment « Maillechort » contraction de leurs noms. Ce Maillechort est solide, ne se ternit pas, est facile à travailler et devient le matériau idéal notamment pour les clés d’instruments de musique depuis près de deux siècles.

Le poids de l'instrument sans le bec est de 300 g, ce qui est plus lourd que les autres clarinettes Mib et Ré qui tournent autour de 220 g. Ceci provient de la densité du bois supérieure à 1, l’ébène coule dans l’eau et fait 1/3 de poids de plus que le buis.

 

5 Le repose - pouce est taillé dans la masse.

Ce qui n’est pas évident à tourner mais important pour le confort du clarinettiste. Les supports de pouce ont été tout d'abord été utilisés en Allemagne et en Angleterre vers 1830, pour les instruments lourds possédant des clés (8 à 12 clés) et/ou fabriqués en ébène. Par contre il y a relativement peu d'exemples en France car à la même époque Müller inventait à Paris pour sa clarinette13 clés, le repose pouce vissé métallique qui sera de suite et jusqu’à maintenant utilisé par tous.

Reposes pouce taillés dans la masse et repose pouce en métal.

Le reste est plus classique :

6 C’est une clarinette avec des lièges pour les tenons.

Auparavant depuis le XVIe siècle, les tenons d'instruments à vent étaient recouverts de fil, généralement ciré, et les chalumeaux et les clarinettes ont reçu ces mêmes techniques. Mais vers 1840, on remplaça le fil par un morceau de liège graissé pour fixer les parties de clarinettes et cela perdure désormais.

Les allemands préféraient garder le fil. Mais cette clarinette avait à la fois des lièges sur les tenons mais aussi du fil ciré.

7 Ressorts et tampons.

La clarinette possède des ressorts d’origine en laiton (ce qui est curieux et non en maillechort, montrant ainsi que le maillechort était encore peu usité et à ses débuts). Ils sont rivetés avec des clous soit en laiton soit en maillechort et non vissés. Par contre les tiges de fixation sont en maillechort et transpercent des blocs en bois taillés dans la masse, ce que les allemands garderont assez longtemps conservant la technique des anciennes clarinettes, (La facture française, quant à elle préfèrera utiliser les vis). Les tampons sont en cuir de chevreau vraisemblablement d’origine.

 

 8 Les bagues d’origine aussi sont en ivoire et non en os.

 L'instrument est composé de 5 parties : barillet, corps supérieur, corps central, corps inférieur, pavillon. La composition générale de cette clarinette est classique comme la plupart des clarinettes de cette époque.

Le bulbe renforcement caractéristique des clarinettes anciennes constitue un bloc. Un seul bloc en anneau est situé dans le corps du haut et un autre bloc discret qui permet de guider la clé n’est plus que l’héritage de l’ancien deuxième anneau. Nous irons de plus en plus vers une réduction et un allégement des blocs en bois jusqu’à leur disparition dans les clarinettes 13 clés. Cette clarinette montre cette évolution de transition.

Le bec en ébène est d'origine, strié pour recevoir une ficelle et non une ligature métallique qui sera inventée par Müller à la même époque mais peu utilisée par les allemands.



 

Etat et restaurations : l'état est excellent. C'était un bel instrument de concert, bien entretenu.Tout est d'origine et bien conservé par des collectionneurs successifs.

Il n'y a pas eu de restaurations anciennes, ni modernes. 

 









François Antoine SAUTERMEISTER (1782-1830) facteur d'instruments de musique à Lyon.



François Antoine Sautermeister est né le 2 décembre 1782 à Rottembourg dans le Wurtemberg en Allemagne. Il était le fils de Clément Sautermeister. 

Marque de Sautermeister sur une clarinette en fa.

Il arrive à Lyon en 1809, comme « compagnon luthier » et habite place de l’Herberie où il loue 2 pièces. La même année il se marie le 13 mai 1809 avec Marie Garnier née le 16 septembre 1783 à Lyon, fille de Jean Garnier (qui a quitté le domicile conjugal depuis 23 ans) et de Reine Didier. Ils habitent à la même adresse jusque vers 1812. Il est ouvrier luthier, elle est tailleuse.

Signature de François Antoine Sautermeister.



Le 12 août 1812, il obtient un brevet de 5 ans, pour un instrument qu’il nomme  Basse Orgue, qui a la forme d’un basson, muni d’un pavillon à son extrémité, à perce cylindrique qui se joue avec un bec de clarinette et qui a un registre de 3 octaves.

Schéma du brevet de 5 ans de 1812 pour une Basse orgue.(Source INPI)

En 1816 née sa première fille, Reine Marie Thérèse Sautermeister le 12 octobre ; elle décédera deux ans plus tard le 31 juillet 1819. A cette époque facteur d’instruments, François Antoine habite avec sa famille  au 2 rue du Plâtre où il loue 2 pièces d’habitation et 1 pièce d’atelier au second étage.

Basson de Sautermeister.

En 1818 né le 9 avril, François Ignace Chrétien Sautermeister ; ils habitent toujours à la même adresse qu’ils quitteront en 1822. A noter que François Simiot habitait pendant toute cette période au 13 rue du Plâtre. Son épouse décède à 37 ans, des suites de couches, le 21 décembre 1820 à leur domicile, rue du Plâtre. François Antoine Sautermeister se remarie vers 1822 avec Marie Joséphe Poncet née le 17 juillet 1797 à Cize dans l’Ain, fille d’un chirurgien de cette ville. En 1823 ils habitent 2 pièces (atelier et une pièce d’habitation) au 14 rue Saint Dominique. Il vit seul avec son épouse.

Le 22 juin 1827 il obtient un brevet de 5 ans pour un « nouvel ophicléide » ou « Basse d’harmonie » à 11 clés dont six ouvertes qui représente un réel progrès au niveau du son, comparé à ceux de Halary ou Labbaye.



Schéma du brevet de 1827 pour « un nouvel ophicléide ». (source Inpi)

En 1827, Il avait un atelier 4 place Célestin, avait 8 ouvriers externes et habitait avec son épouse 3 pièces dont une pièce commerciale au n°10 de la rue Saint Dominique. En 1829, il avait 5 pièces (3 pour le commerce et deux d’habitation) au n°10 rue Saint Dominique. Il produisait tous les instruments à vents : bassons, clarinettes, hautbois, flûtes et tous les cuivres principalement pour fournir les nombreux régiments et leurs "Musique" stationnés dans la région lyonnaise.

Basson russe en ut (Musée du Palais Lascaris à Nice)

Il décède le 17 février 1830 à 46 ans. Les témoins sont deux facteurs d’instruments (sans doute ouvriers externes), Michel Rivoire 48 ans et Jean Baptiste Gonnard 29 ans.



Clarinette en do. (Ventes Vichy)

Louis Muller, son neveu reprendra la Maison, avec sa tante par alliance, Marie Joséphe Poncet, Veuve de François Antoine Sautermeister.



Flûte à 1 clé. (Ventes Vichy)

Mark VI, Mark VII et Super Action 80 de Selmer

Zoom sur trois saxophones de légende :

Mark VI, Mark VII et Super Action 80 de Selmer.

Interview d’un des concepteurs et essayeurs Gérard Badini

Par José-Daniel Touroude et René Pierre.

Notre objectif est un devoir de mémoire, pour fixer des éléments qui appartiennent à l’histoire du saxophone et du jazz par un de ses protagonistes.

Notre fil rouge est technique et nous essaierons de répondre à ces questions :

A travers l’élaboration des saxophones Selmer fabriqués entre les années 50 à 80 Mark VI, Mark VII et Superaction 80, peut–on dire que ce sont des saxos faits pour le jazz ? Pourquoi les jazzmen en ont-ils fait leur instrument de prédilection ?

Question JDT : Rappelons que la maison Selmer est étroitement liée au saxophone. Adolphe Sax a inventé le saxophone en 1840 et la maison Selmer qui fabriquait des saxophones depuis 1921 avait repris les ateliers de Sax en 1928.

Pouvez vous nous raconter comment vous, jazzman réputé, avez été mêlé à l’aventure de l’élaboration d’un saxophone de légende chez Selmer.

Réponse GB : D’abord je jouais sur un saxophone Selmer Mark VI, et je connaissais Patrick Selmer.

Nos discussions sur la technique du saxo étaient très pointues avec lui et avec mes collègues saxophonistes sur notre outil de travail et de plaisir.

Nous étions des dizaines de saxophonistes professionnels de musique classique et de jazz à faire la même démarche.

il faut savoir qu’auparavant les deux frères Selmer fondateurs de la maison étaient clarinettistes et vécurent aux USA.

Alexandre était clarinettiste au philharmonique de Boston et de New York et développait la clientèle haut de gamme américaine.

La place incontournable des clarinettes puis du saxophone dans le jazz avant et après la seconde guerre mondiale, l’éducation généralisée de la musique par les collèges et le nombre d’habitants vont faire des USA un marché porteur pour Selmer.

Puis quand j’ai vécu aux USA, connaître Selmer me positionnait et je connaissais nombre de collègues saxophonistes demandeurs de saxos français.

Un jour, mon ami Stan Getz qui jouait sur Mark VI a voulu un autre saxophone Selmer lors de son passage éclair à Paris. Il a demandé à Georges Selmer, le président de la maison, que moi Badini j’essaye un saxo pour lui… Ce que j’ai fait avec succès.

Patrick Selmer m’a demandé alors si je pouvais devenir essayeur attitré chez eux pour les saxophones, vu la clientèle montante de jazzmen !

C’était une première… un jazzman autodidacte essayeur d’instrument au même niveau que Michel Nouaux le soliste de la garde républicaine !

Selmer « Balanced Action » 1936-1947 : détails spatules main gauche et clé d’octave

RP : Depuis l’arrivée du bebop, le roi des saxos était le Mark VI et les plus grands ont joué avec, mais quels saxophones avaient la préférence des musiciens de jazz, avant l’arrivée du fameux Mark VI. ? Les saxos américains ou français par exemple le balanced action ?

GB : Dans les années 40, la plupart des jazzmen jouaient le modèle Balanced Action. Puis au milieu des années 50, la majorité opta pour un nouveau modèle plus juste, plus léger et qui sera la référence pour les musiciens de jazz : le Mark VI.

RP : Justement quelles ont été les principales raisons du succès du Mark VI ? Certains pensent que c’est le verni, d’autres que c’est l’alliage et que tous les numéros au cours du temps ne se valent pas ? On dit que seuls les saxophones portant un numéro avant 100 000 sont bons….et après beaucoup plus variables ? Qu’en pensez vous ?

GB : Il est certain qu’à cette époque on passa progressivement d’une production artisanale à une production industrielle à la chaîne. Je ne crois pas trop à une qualité différente selon les numéros. Il y a toujours dans une série des bons saxos et des moins bons. C’est aléatoire. Par contre il est vrai que le Mark VI brut était envoyé à Elkhart dans l’Indiana et que le vernis américain était différent du vernis français.

Les américains ont lancé cette idée que la qualité se dégradait selon les numéros, et que le vernis avait à voir avec la qualité du saxo…. J’ai toujours été assez dubitatif sur cette question. 

RP : Quels étaient les principaux concurrents du Mark VI :

En jazz : King, Conn

En classique : Couesnon, Buffet Crampon

Quels étaient les principaux points forts du Mark VI et ses principaux défauts ?

GB : En jazz, les principaux concurrents américains du Mark VI de Selmer étaient d’une part King qui avait une sonorité puissante mais avec un mécanisme lourd et d’autre part Conn qui était le contraire avec un mécanisme léger et un son souple.

En France sous l’impulsion d’Alix Combelle la marque Dolnet tenta de s’imposer avec un succès mitigé dans les années 50.

En classique Buffet crampon avec sa finition impeccable et sa réputation était le saxo privilégié des élèves du conservatoire de Paris et de son professeur Michel Deffayet.

Malgré tout, le Mark VI resta le saxo choisi par les jazzmen.

Une anecdote : le grand Marcel Mule avait choisi pour Phil Woods un alto Mark VI.

Justesse, clétage souple et léger mais manque de puissance pour ses détracteurs.

Selmer  « Mark VI » 1954-1973.

JDT : La clientèle des jazzmen était importante à cause de l’implantation de Selmer aux USA mais la plupart des grands saxophonistes, imités rapidement par tous leurs émules, jouaient sur Mark VI.

Est-ce qu’essayer un saxo pour Dexter Gordon, Phil Woods, Sonny Stitt, Johnny Griffin, Benny Carter, Lee Konitz et pour des centaines d’autres moins connus est différent que de choisir des saxos pour la clientèle classique et pour la variété.

GB : Il faut comprendre ce paradoxe : des milliers de saxos sortent des ateliers, ils sont impeccables, tamponnés, réglés… Selmer ne fait que du haut de gamme, (c’est son point fort et peut être actuellement son point faible) et apparemment ils se ressemblent tous. Pourtant aucun instrument n’est pareil ni ne possède les mêmes qualités. En outre l’instrument évoluera différemment selon son utilisation et selon son potentiel.

Choisir un saxo pour un jazzman demande une compétence spécifique. En effet l’ordre des priorités n’est pas forcément le même que pour les disciples de Marcel Mule, de Deffayet ou de Londeix qui vont privilégier la justesse avant tout, puis la sonorité. Pour le jazzman c’est l’inverse.

Mais les deux sont d’accord pour le réglage des ressorts, le bouchage des tampons, le positionnement ergonomique des clés, le vernis, la facilité d’émission et l’aspect esthétique… Mais faire un saxo n’est pas simple. En effet les lois de l’acoustique ne sont pas franchement applicables, de nombreux paramètres entrent en ligne de compte et on doit avancer par essais - erreurs comme l’ont fait tous les facteurs d’instruments à vent depuis toujours.

 Il y a des problèmes mécaniques à régler avec les tringles, vis, clés… mais l’essentiel dépend d’une variable : le facteur humain c’est à dire le musicien qui joue !

Conn « 10 M Lady Face »

JDT : En quoi consistait votre travail d’essayeur et quel était le pourcentage d’excellents saxophones 

GB : quand je suis arrivé chez Selmer en 1979, je jouais déjà sur le Mark VII. D’abord je fais un do médium et là je ne sais pas ce qui va se passer mais je vois déjà la sonorité générale.

Si l’instrument est ouvert, s’il bouche bien de la main gauche, parce que s’il y a un défaut de bouchage le do va être petit, étriqué. S’il est bien ouvert, c’est que ça bouche bien, qu’il est bien timbré.

Donc je commence avec un do et puis après je descends la gamme chromatique. On essaie d’avoir un instrument bien ouvert dans le grave et dans l’aigu parce que (telles sont les lois de l’acoustique), très souvent un instrument est bon dans le grave, facile et de qualité, alors que l’aigu ne vaut pas grand-chose.

L’inverse est également vrai. C’est pourquoi on s’efforce d’explorer l’instrument de haut en bas et de bas en haut. Tout le reste peut se régler. La levée des clés, la force des ressorts, c’est personnel, il suffit de prendre un tournevis. Disons que le son est la chose à laquelle j’attache le plus d’importance, le reste peut trouver remède. Je me suis aperçu que, classique ou jazz, il n’y a pas deux sortes de saxophone.

Un saxophone valable pour un domaine l’est aussi pour l’autre. Quand nous faisions des essais Michel Nouaux et moi, en général, nous tombions d’accord sur le choix du meilleur, parce qu’il repose sur l’évaluation de sa richesse de timbre et de son homogénéité. Evidemment, tout ça est un peu transformé par le bec.

Je jouais évidemment toujours avec le même bec Otto Link 9 étoiles et une anche médium. Puis avec mon tournevis, j’affinais le réglage des clés et je jouais doucement et je savais si c’était un très bon saxo homogène avec un beau timbre ou seulement un bon saxo voire un saxo médiocre.

Les pourcentages me demandez vous ? Difficile à dire car variables selon les séries mais en règle générale peu de médiocres et la majorité de bons saxophones.

Pour d’autres fabricants c’est l’inverse mais je ne dirai rien sur ces saxos ! En ce qui concerne les excellents saxophones hors normes, ils sont rares et n’ont en fait qu’un potentiel quand ils sont neufs.

Est-ce que les enfants surdoués font des adultes élites de nos sociétés ?

Puis je me fais un petit morceau pour voir ce qu’ils ont dans le ventre… et souvent je me dis : tiens c’est un saxo qui irait bien pour tel jazzman vu son jeu et sa sonorité.

Mon collègue saxophoniste classique fait de même mais nous ne sommes jamais ensemble. Nous avions vraiment plus qu’une fonction d’essayeur mais de conseiller technique mais ce ne sont que des conseils sur l’emplacement de telle clé, sur la justesse, sur tel nouveau matériau… Selmer confrontait nos remarques et nos critiques à ses préoccupations financières et organisationnelles et essayait d’appliquer nos idées pour ajuster sa production.

King « Super 20 »

 

RP : Pouvez vous nous décrire le processus de fabrication du saxo Mark VII et les points techniques que vous avez abordés et modifiés.

Quelles étaient les différences principales entre les deux Mark ? Pourquoi un nouveau modèle ? Etait-ce une innovation technique ou un coup marketing ?

Sincèrement quels sont les atouts et avancées mais aussi les faiblesses du Mark VII, maintenant qu’ils sont devenus des instruments de légende ?

Quelles ont été les principales raisons du relatif échec du Mark VII et auprès de quel public ? classiques, jazzmen, variétés.

GB : Le “Mark VII” comporte des perfectionnements :

D’abord un nouveau mécanisme de clé d’octave puis un groupe de spatules petit doigt main gauche, permettant des passages plus souples sur l'ensemble du plateau. Le Mark VI avait ce problème de sortir les basses avec le petit doigt. Il fallait l’avoir musclé ! Le saxo Mark VII est souvent critiqué pour son plateau des graves de la main gauche trop lourd, car il est vrai que la maniabilité des graves est complexe. Les clés sont plus larges pour améliorer la prise en main de l'instrument avec une ergonomie particulière. L'anneau corps - pavillon évolue vers un anneau à trois points d'ancrage.

On note aussi le retour au résonateur plastique sur les tampons, ce qui permettait de mieux boucher.

C’est un instrument en phase avec son époque avec un son puissant, riche en harmoniques aigus, correspondant aux besoins du moment et à l’avènement du rock, pop et musiques de variétés avec une sonorité chaude et puissante.

Seuls les saxophones alto et ténor voient le jour. Il n'y a pas eu de soprano, ni de baryton Mark VII mais ces prototypes serviront de base aux versions du Super Action 80.

Le Mark VII est équipé avec une nouvelle forme de la clé Fa# aigu et fa# latéral ovale. Nous étions parvenus à un seuil qualitatif et on pensait que le Mark VII allait remplacer vu ses qualités le Mark VI et les concurrents. Mais le succès escompté a été plus timide, de nombreux jazzmen préférant leur vieux saxo !

Selmer « Mark VII » 1974-1980.

JDT : Mais là on rentre dans l’irrationnel, le fantasme… on préfère son vieux saxo, auquel on est habitué, qui a partagé votre vie, vos  joies, vos souvenirs mémorables, vos concerts, votre compagnon de galères aussi ! C’est plus qu’un instrument, on projette de l’affectif, c’est plus qu’un objet !

On joue avec ses imperfections avec plaisir au lieu de prendre un nouveau modèle plus jeune, parfait mais sans âme car un instrument neuf n’a pas de personnalité n’est-ce pas ?

GB: Un instrument neuf doit être joué et rejoué pour se culotter comme une vieille pipe afin d’avoir sa personnalité et montrer sa valeur ou ses faiblesses. En tant qu’essayeur, on va choisir un saxo qui a du potentiel mais nous savons tous que pour les instruments comme pour les hommes, le potentiel de départ important ne fait pas tout.

Et puis le bec, l’anche et une bonne embouchure sont primordiaux et certainement aussi importants que le saxo. Enfin en jazz, vous pouvez avoir les meilleurs saxos, becs, anches, technique de l’instrument… le talent du saxophoniste de jazz demeure son pouvoir de créativité essentiel.

En effet beaucoup de jazzmen ont préféré garder leur Balanced Action, le saxo de Lester Young et d’Illinois Jacquet. Zoot Sims, quant à lui, continuait de jouer et avec quelle maitrise, sur son vieux Cigar Cutter des années 20 !

Pourtant le Mark VII avait fait une avancée significative dans la qualité du Saxo mais avait aussi ses faiblesses et n’a pas eu la carrière de son ainé Mark VI, peut être aussi par le nombre de concurrents qui avaient eux aussi fait d’énormes progrès et le nombre de légendes du saxo qui ont préféré leurs vieux binious ! Certains préféreront toujours leurs vieilles chaussures usées mais confortables à des chaussures neuves !

Les physiciens parlent des échanges moléculaires du métal qui feront ou non avec le temps un bon saxophone, qui permet des bonnes vibrations, des harmoniques riches…

Un saxo parfaitement juste peut avoir une sonorité plate, sans personnalité et le musicien peine à créer un timbre, un style original.

Le son standard n’intéresse que les élèves et les musiciens de studio.

JDT : Mais les stars du jazz n’étaient que la partie visible de l’iceberg, les étudiants étaient peut être plus sensibles au dernier né des ateliers et aux améliorations techniques que de jouer sur le même saxo que leur idole. J’ai adoré Benny Goodman et pourtant je n’ai jamais joué sur son modèle de clarinette !

GB : En effet, il faut connaître son public –cible : ce ne sont pas quelques dizaines de saxophonistes classiques ou de jazzmen réputés, même s’ils ont un effet d’entrainement certain, qui achètent mais ce sont des amateurs, des orchestres, des fanfares, des conservatoires et Selmer fabrique des milliers de saxos de qualité par an pour ce public exigeant.

A mon époque, Selmer sortait 50 saxos par jour et une partie de la production était industrielle mais demandait et demande toujours encore une partie de travail manuel non mécanisable, un savoir-faire de la main d’œuvre spécialisée. Nous avons une excellente école au Mans pour ces métiers. N’empêche qu’il faut avoir des têtes d’affiches pour populariser le produit.

JDT : D’essayeur vous avez évolué vers le rôle de conseiller technique dans la fabrication d’un nouveau modèle et c’est là qu’intervient votre apport dans le super action 80.

GB: Selmer a utilisé mes compétences et mon professionnalisme (si on est gentil) ou mon caractère perfectionniste tatillon (pinailleur éternel insatisfait disent d’autres) et c’est ainsi que l’aventure du Superaction 80 a débuté.

 Le Mark VII était un saxo magnifique, cher, mais l’évolution technique et l’amélioration constante de qualité de tous les instruments montraient de plus en plus ses petits défauts.

 D’où la demande de faire un nouveau saxo : le Superaction 80 : plus équilibré dans les différentes tessitures, avec une émission plus large, plus homogène, avec un meilleur bouchage des tampons évitant les micro-fuites et donnant des graves plus faciles et juste.

Le son plus timbré permettait de trouver plus facilement des anches adéquates.

 Mais mon rôle d’essayeur du Mark VII a évolué vers le rôle de conseiller technique quand nous avons participé à la conception du modèle Superaction 80.

La demande était de jouer du rock, du rythm and blues, de la pop etc… de la musique qui percutait, des saxos qui jouaient avec des amplifications et des sonorisations maximum et il fallait créer un saxo adapté.

Les studios de variétés et le classique demandaient aussi des instruments de plus en plus parfaits en ce qui concerne la justesse.

Selmer « Super Action 80 ».

RP : Précisons votre rôle pour le Super Action 80  Quelles sont les raisons de la création de ce nouveau saxophone par Selmer ?

Comment vous a-t-on proposé le projet et quels ont été les objectifs que Selmer vous avait fixé ? Comment avez-vous travaillé ?  Quel a été l’accueil ? Ce que les musiciens ont aimé et ce qui leur a déplu ?

 GB : Compte tenu de la désaffection progressive du Mark VII et bien entendu pour des raisons commerciales car il en est des saxophones comme des voitures, il fallait sortir absolument un nouveau modèle, ce qui eut lieu en 1981.

Notre rôle avec Michel Nouaux était axé plus sur la régularité de la fabrication de saxos de qualité et les bons réglages que sur la conception. L’accueil du nouveau venu a été favorable mais souvent les grands jazzmen américains ont préféré garder leur ancien modèle auquel ils étaient habitués, certains même comme Michael Brecker n’était pas convaincus. D’ailleurs il m’avait dit « je voudrais bien jouer avec les nouveaux modèles mais cela ne correspond pas à ce que je recherche au point de vue son. Je suis plus heureux avec mon vieux Mark VI».

Le "Super Action 80 Série II " produit à partir de 1986 apporte encore des innovations : Spatule de commande du Fa aigu main gauche, nouvelle clé Fa# aigu main droite, vis à pointe avec ressort de rattrapage de jeu, tampons à texture améliorée avec résonateurs à rivets, virole d'assemblage corps / culasse avec joint torique. Il est proposé avec une option clé d'harmonique.

On voit bien que selon la morphologie de l’instrumentiste, le style de musique… et l’habitude surtout, le saxophoniste va privilégier tel ou tel modèle qui lui convient le mieux.

Pour les becs c’est pareil. J’ai pratiquement toujours gardé le même instrument avec le même bec quel que soit le contexte, en studio, en petite formation, en big band  ou en concert. Par contre d’autres musiciens sont célèbres pour changer de becs sans cesse (Eddie Daniels, John Coltrane…)

RP : La recherche du saxophone, du bec et de l’anche parfaits est la quête de chaque saxophoniste, qui en fait est un éternel chercheur mécontent. C’est plus facile de chercher un nouveau bec miracle que travailler des centaines d’heures la solidité de son embouchure avec un même bec !

 GB : L’instrument résulte d’une combinatoire et c’est cela qui fait qu’il ne sera jamais parfait : les morphologies des saxophonistes, leur bec, anches, leur style de jeu (entre un saxophoniste hurleur à la Bostic ou un joueur de rock et un saxophoniste qui joue piano le solo de l’arlésienne de Bizet)… L’instrument doit convenir à tout le monde.

Ce qui est sûr c’est que tous veulent jouer maintenant de plus en plus vite et avoir de la technique, d’où l’importance du mécanisme des clés, mais jouer aussi de plus en plus rond d’où l’ouverture des becs et le choix des anches, mais jouer aussi de plus en plus juste avec les enregistrements banalisés et les appareils de mesure électronique, les studios d’enregistrements personnels, jouer enfin moins fort grâce aux micros et à l’amplification des sons.

Ainsi les filles font du saxo et n’ont pas besoin de souffler comme des bêtes ! La qualité d’avoir un énorme son qui projette n’est plus à la mode et la justesse, le son précis, la qualité du timbre si chers aux musiciens classiques sont appliqués dans les studios de variété et souvent même dans le jazz.

Lee Konitz et Paul Desmond ont eu une grande influence sur ce jeu propre et précis. Les orateurs, acteurs, chanteurs suivent cette tendance et ils n’ont plus besoin de forcer leurs voix pour se faire entendre sauf effets voulus !

Les micros sont là. Le Mark VII a souffert de cette évolution. Ce qui est certain c’est que 6 mois de traitement entre un rocker qui joue tout fortissimo et un classique qui travaille ses sons filés, votre saxo neuf ne sera plus le même… le métal joue et le timbre sera différent (à bec et anche égaux évidemment).

C’est pour cela qu’avant d’acheter un saxo d’occasion, il faut connaitre qui a joué avec ou alors avoir le talent de Charlie Parker et jouer sur n’importe quoi et pourtant inventer des improvisations géniales.

RP : Avez vous gardé vos saxophones, becs en tant que musicien professionnel pendant votre longue carrière ? Collectionnez vous des saxophones hors normes du fait de votre fonction d’essayeur chez Selmer ? Et avez vous des saxos qui ont appartenu à des grandes figures du Jazz ?

GB : Pas du tout. J’ai joué sur une dizaine de saxos que j’ai revendus et pour certains je le regrette.

J’ai commencé par le Mark VI puis le Mark VII (le seul que j’ai gardé) puis j’ai joué avec plusieurs super action 80.

Collectionner les instruments (et je sais que vous êtes deux musiciens collectionneurs !) n’est pas ma tasse de thé et quant à garder les vieux saxos des jazzmen que j’ai connus et que j’avais la possibilité de garder, j’aurais dû le faire car je serais riche vu certaines enchères !

RP : Vous m’aviez dédicacé un disque sur Debussy revisité par votre vision de jazzman. Vous avez fait aussi dans le même esprit un disque sur Scriabine. Votre père était chanteur d’opéra et pourtant vous n’avez pas fait le conservatoire. Quels sont vos rapports avec la musique classique, la variété, la musique contemporaine.

GB : je suis particulièrement intéressé par les musiciens du XXème siècle notamment Debussy, Ravel, Stravinsky, Scriabine...  J’ai participé en studio à presque tous les enregistrements des chanteurs yéyés des années 60 et cela rapportait plus que le jazz !

Mais ma vraie raison de vivre a toujours été le jazz…

JDT : Vous m’aviez dit, il y a quelques temps, que vous aviez commencé par la clarinette. Quels sont les clarinettistes de jazz américains qui vous ont marqué : Benny Goodman, Buddy de Franco, Tony Scott, Jimmy Giuffre, Art Pepper, Eddie Daniels? Pourquoi avoir abandonné la clarinette pour le saxophone ? D’autre part avez vous joué les divers saxophones ou seulement du ténor?

GB : J’ai commencé par la clarinette et débuté avec l’orchestre Nouvelle Orléans de Michel Attenoux. Mes modèles étaient Dodds, Bechet, Bigard puis Goodman, Hamilton et encore plus tard Giuffre. J’ai joué avec Bechet en 1954 puis intégré l’orchestre de Claude Bolling en 1955 en petite formation puis dans son  big band en 1958. Après avoir  joué un peu d’alto, j’ai adopté définitivement  le ténor.

Celui qui m’a le plus impressionné à la clarinette et m’impressionne toujours c’est Eddie Daniels. Je l’ai rencontré en 1978 puisque nous étions voisins à New York, c’était déjà un gourou de la clarinette entouré d’élèves,  je l’ai encore vu récemment à Paris et il reste à mes yeux et mes oreilles un virtuose et un styliste insurpassé à ce jour.

RP : Quel est votre avis sur la facture française de saxophones ? Que pensez vous des autres saxos les S1, S2 et S3 de Buffet Crampon, des saxos américains et japonais ? Quels sont maintenant les meilleurs saxos pour vous pour un jazzman ?

GB : La facture française fut longtemps la meilleure et abondamment copiée : Selmer, Buffet Crampon, Leblanc, Couesnon, Dolnet se battaient avec les américains King, Conn. Maintenant les japonais Yamaha et Yanagisawa sont excellents.

La concurrence mondiale devient de plus en plus dure et les saxos performants. Quand aux meilleurs saxos, c’est purement subjectif et chaque musicien a son idée sur la question. Je ne connais pas les derniers saxos, étant retraité, mais le tout est d’essayer et de trouver celui qui vous convient. Mais le Mark VI puis VII et le Superaction 80 puisque c’est notre sujet principal sont toujours joués même s’ils ont pris des rides et connaissent des concurrents encore meilleurs qu’eux. D’ailleurs les prix de ces modèles restent soutenus par une demande toujours existante.

Ils ont été une étape importante dans l’amélioration du saxophone et je suis fier d’y avoir apporté ma modeste contribution.

Deauville le 28 Juin 2012

Un grand Merci à Gérard BADINI pour le temps qu'il nous a consacré et ....pour toutes les émotions jazzistiques qu'il nous a procurées pendant sa longue carriére musicale. 

Que du beau Monde !

Et salut au Saxe Baryton!!