L'histoire d'une flûte strasbourgeoise de Jean Chrétien Roth

L'un des plaisirs du collectionneur d'instruments de musique est qu'après avoir regardé l'instrument sous toutes ses coutures pour déterminer sa facture, son diapason, l'atelier qui l'a fabriqué.......c'est de connaître ses propriétaires, les artistes qui l'ont joué.

Encore mieux s'il a appartenu à un personnage prestigieux, où un célèbre musicien, comme c'est le cas pour cette pochette de Maître à danser réalisée par le luthier parisien Romain Cheron en 1681 pour Nicolas Varin Maître à danser des pages de la Grande Ecurie de Louis XIV, qui sera en vente à Vichy le 13 avril de cette année.

Le site de Vichy Enchères pour en savoir plus sur cette pochette

C'est également le cas pour une flûte de ma collection reçue par le lauréat d'un premier prix de flûte en 1844, Gustave LEMOUX (1828-1875) éléve de Jean Louis Tulou.

             

Portrait de Gustave Lemoux (propriété de B.Duplaix)

Cette flûte restaurée par Charles Henri SUN, a pu retrouver vie grace à Anne PUSTLAUK qui interprète le morceau de concours : "Tulou 10ème Grand solo op. 92" que G. Lemoux a joué en 1844 pour son premier prix de flûte du conservatoire de Paris.

 

Et puis il y a d'autres instruments plus modestes, sans grand intérêt organologique qui ont appartenu à des personnes plus modestes.......mais qui peuvent dévoiler une histoire passionnante. 

C'est le cas de notre petite flûte en buis de Jean Chrétien ROTH (1816-1881) installé au 18 place Kléber à Strasbourg.

Même si elle est très sympathique, en parfait état, faite dans un beau buis ondé et très bien fabriquée, jouant bien, on ne peut pas "s'extasier ", crier à "l'exceptionnel ".

Alors pourquoi s'intéresser à cet instrument?

La boite d'origine !!!! comporte des noms : sur le couvercle " Amann chef de Section à Longjumeau "

Et sur l'intérieur du couvercle : " CHRISTOPHEL Alphonse N 136 "

" Mais qui c'est ces mecs là ? "

Alors c'est là que commence le plaisir DU CHERCHEUR....ou plutôt du fouineur. C'est mieux qu'un Agatha Christie ou un James Hadley Chase. Mais il faut trouver.....tant pis si le Président Macron explique sa politique à la télé.

Première étape, les sites de généalogie préférés Généanet, Filae. Une chance le nom n'est pas Martin ou Lefèvre ......j'ai déjà donné. Alors je cherche avec Alphonse Christophel, qui n'est pas courant et bingo.

Alphonse Xavier Christophel né le 28 2 1860 à Haguenau dans le Bas-Rhin, sergent au 1er régiment étranger. Mort en 1883 à Hué au Vietnam. Et en plus sa mère s'appelait Anne Catherine Amann (1827-1875). 

Il suffit alors de "tirer le fil ".......et puis voici l'Histoire.

Notre flûte a sans doute été achetée chez Roth à Strasbourg vers 1860 par Bernard Auguste AMANN, né à Haguenau dans le Bas Rhin le 5 juin 1839. Toute sa famille était de Haguenau. 

Magasin C. ROTH en 1868 au 18 place Kléber à Strasbourg.
(Col. RP)

B. A. AMANN était conducteur de travaux aux ponts et chaussées et c'est la raison pour laquelle lorsque la guerre fût déclarée entre la France et l'Allemagne en 1870, on le retrouve comme employé aux travaux de génie de la place de Belfort à partir  du 1 octobre 1870 jusqu'au 18 février 1871 date d'évacuation de Belfort, attaché depuis le bombardement au service du fort de Bellevue.

La rédition du siége de Belfort en 1871

Auguste AMANN a été blessé à la tête par un éclat d'obus, c'est la raison pour laquelle il fût décoré de la légion d'honneur en avril 1872. 

A fin de la guerre il est nommé par les ponts et chaussées à Rethel dans les Ardennes et choisi de rester français 30 septembre 1872. Il épouse en novembre 1872 Marie Louise CHRISTOPHEL née elle aussi à Haguenau en 1849, sans doute une cousine et soeur d'Alphonse Xavier CHRISTOPHEL.

Leur fille Gabrielle AMANN est né à Longjumeau le 25 septembre 1876, Auguste AMANN étant alors conducteur de travaux, chef de section au chemin de fer dit de la grande ceinture. (voir le libellé du couvercle de la boîte de flûte)

Bernard Auguste AMANN fit une brillante carrière dans les Ponts et Chaussées. Après Longjumeau, ce fût Mauriac, Brive et Limoges. Il décéda le 14 juillet 1909, date prédestinée pour ce patriote.

Son beau frère Alphonse Xavier CHRISTOPHEL, qui hérita de la flûte, à son adolescence, pour s'essayer à la musique était beaucoup plus jeune (21 ans de différence) puisqu'il était né le 28 février 1860 lui aussi à Haguenau. Il eu un destin beaucoup plus tragique, puisque engagé dans la légion étrangère (sergent au premier régiment étranger, il fût tué en 1883, à 23 ans au cours du siège de Hué.

 B.A. AMANN avait un frère aîné luis aussi né à Haguenau, patriote et musicien : Henri AMANN (1835-1900). Engagé dans l'armée dès l'age de 12 ans.(il devait avoir admirer les beaux militaires du 7éme régiment de cavalerie qui étaient en garnison à Haguenau dans les années 1845) Trompette au 7éme régiment de chasseur il participa aux campagnes d'Algérie (1858-1859), à l'armée d'Italie 1868-1869, à la guerre contre les allemand de 1870-1871 et fut libéré en 1874 après 27 ans de bons et loyaux services qui lui  valurent d'être décoré de la médaille militaire en 1868 et d'être fait chevalier de la légion d'honneur en 1871.

Trompette du 7éme régiment de chasseur à cheval.

A côté de sa carrière militaire il obtint un premier prix de sax horn au Conservatoire Impérial de Paris en 1863.

  

Alors elle pourrait en dire cette petite flûte de Roth !!!!!!!

Histoire d’une lignée de facteurs d’instruments d'Augsbourg : Lindner père et Fils, Feneberg, Kraus, Smidt.

par José-Daniel Touroude.

(Merci à Albert RICE pour son aide)

Nous avons choisi la ville d’Augsbourg en Bavière, région où est née la clarinette à Nuremberg, comme exemple.

Augsbourg au XVIIIe siècle 

A travers une clarinette en Ut à 5 clés rare d’Anton Kraus d’Augsbourg en Bavière au XIXème siècle, nous allons montrer l’importance d’une lignée de facteurs dans une ville moyenne de province de Bavière au XIXème siècle, soumise encore aux règles des corporations mais où se transmet, grâce à certains facteurs talentueux, un savoir-faire et une réputation qui font la joie des collectionneurs.

Il y avait des centres de production d’instruments comme Markneukirchen ou Neukirchen en Allemagne, ou la Couture Boussey en France qui regroupaient plusieurs familles de facteurs liés entre elles. Mais dans les villes moyennes de province, il y avait aussi des ateliers artisanaux de qualité qui émaillaient l’Europe et servaient d’étapes pour les compagnons dans leur tour pour améliorer leur savoir-faire.

(Dans le royaume de Bavière crée par Napoléon 1er depuis 1805, il y avait un facteur réputé dans la facture des instruments en bois nommé Stengel à Bayreuth, ville proche d’Augsbourg, qui a attiré les jeunes compagnons dans leurs tours. Pourquoi pas GA Lindner ? Ce qui supprimerait la question d’Ebner mais ce n’est qu’une hypothèse plausible.)  

Ainsi par exemple à Strasbourg on avait une filiation professionnelle entre KelleràBühneràDobneràRoth. 

      Augsbourg, ville de Bavière, qui avait beaucoup souffert pendant la guerre de 30 ans (2/3 de sa population décimée), a connu une renaissance au XIXème siècle par son industrialisation textile mais aussi pour son ébénisterie célèbre depuis deux siècles.

Augsbourg est connue aussi pour être la ville d’origine des Mozart notamment Franz et Léopold Mozart. D’ailleurs le conservatoire de musique a accolé son nom au père de Wolgang. 

Léopold Mozart

Cette ville avait beaucoup de tourneurs sur bois excellents, et des facteurs d’instruments assez réputés comme Ebner et Bosch mais aussi Lindner père et fils ce dernier étant le maitre de Feneberg, lui-même maitre de Kraus.

Il est toujours intéressant de voir la filiation professionnelle car c’était à l’époque la principale transmission des savoir-faire de maître à apprentis et à compagnons.

A Augsbourg, nous avons un lien étroit de formation entre ces facteurs :

Lindner père à Lindner fils à Feneberg à Kraus à Schmidt.

Mais des savoir-faire nouveaux et des innovations étaient apprises aussi chez d’autres facteurs et cela permettait une diffusion assez rapide de la facture instrumentale. Les compagnons ainsi pouvaient, après leurs tours qui duraient plusieurs années, soumettre aux autorités et à leurs pairs de la corporation, la reconnaissance de leur talent et avoir la possibilité d’exercer.

Ainsi en Bavière, les chanteurs de Nuremberg parcouraient pendant des années comme chanteur itinérant afin de nourrir leurs improvisations avant de revenir et faire le concours de Maître chanteur à Nuremberg. 

(Pratique immortalisée par l’œuvre de R. Wagner).

Débutons par :

Johann George Lindner (ou Lintner):

(1766-1840)

Né en Autriche, à Tyrnau le  9 octobre 1766, il a fait son tour de compagnonnage en Italie et en France avant de devenir un facteur spécialiste des cuivres (trompettes et cors : Il en reste une dizaine dans les musées). Il se fixe et devient citoyen de la ville d’Augsbourg en 1793. Son atelier sera le lieu de départ d’une lignée de facteurs importants. Il se marie et a un fils en 1794 George Léonard qu’il formera. Il décède en 1840. 

George Léonard Lindner

(1794-1859)

Il travaille donc dans l’atelier paternel comme apprenti puis compagnon fabricant surtout les instruments en cuivre. On ne sait pas où il a acquis sa maitrise concernant les bois (question de son contemporain J. Ebner) mais il est vraisemblable que lui aussi conformément à la tradition de compagnonnage, voyagea d’atelier en atelier afin de mieux se professionnaliser, avant de montrer son savoir-faire et demander aux autorités de se mettre à son compte avec son estampille.

En 1819 il obtient la licence de facteur d’instruments en cuivre et en bois et peut se marier une première fois. Il continue l’atelier de son père et diversifie les instruments. Il devient un spécialiste des bois notamment des flûtes (il existe une dizaine de flutes dans les musées). Il a comme apprenti et compagnon Feneberg.

Puis en 1834 il se marie une seconde fois avec Barbara Staudenmair qui continuera l’atelier au décès de son mari en 1859 et cela jusqu’en 1864.

Taille de hautbois de G.L. Lindner. Musée de Paris E 606

Johan Martin Feneberg

(1774-1841)

J.M. Feneberg fait donc son apprentissage chez le facteur Georg Léonhard Lindner et reçoit son certificat en 1827 puis devient compagnon et en 1834 devenir maître à son tour. Mais régulation des ateliers oblige, pour éviter trop de concurrence (entre autres avec son ancien patron), il ne peut s’installer à son compte que plus tard en 1836 où il reçoit sa licence pour s’installer et se marier.

Ainsi nous voyons la survivance des corporations à Augsbourg et son organisation politique omnipotente du Conseil de la ville. Mais Feneberg mourut rapidement en 1841 à 35 ans.

En conséquence il n’y a pratiquement pas d’instruments existants encore (une flûte au musée de Munich et un basson connu).

Anton Kraus

(1813-1901)

Anton Kraus est né à Eger en 1813 (ville proche de Carlsbad et de Graslitz, haut lieu de la facture bohémienne d’instruments à vent, qui appartenait à l’époque à l’empire autrichien. Eger est une vieille ville médiévale, actuellement appelée Cheb en Tchéquie près de la frontière allemande.

Kraus fait son apprentissage à Eger de 1826 à 1830 chez un facteur de clarinettes W. Horak qui lui décerne un certificat élogieux. Il travaille à Prague et fait son tour de compagnonnage pour améliorer son savoir-faire et intègre comme compagnon l’atelier de Johann Martin Feneberg à Augsbourg.

Mais après le décès précoce de son patron, A. Kraus va continuer l’entreprise avec la veuve Khatarina Feneberg à Augsbourg de 1841 à 1847. Donc en 1848, Anton Kraus obtient les licences à la fois pour devenir citoyen d’Augsbourg, facteur d’instrument à son compte et épouser la veuve Katharina Feneberg. Il devient rapidement un facteur réputé de 1848 à 1864 et collègue-concurrent du maître de son maître G.L. Lindner.

Il fait de nombreux instruments à vent à son nom et nombre de ses instruments sont de qualité et dans les musées du monde : actuellement il reste : 2 piccolos, 6 flûtes, 2 cors de basset, 2 trompettes, 1 hautbois alto, 1 Czakan et 8 clarinettes. (Database Waterhouse/Langwill selon Tremmel et A. Rice).

A. Kraus aura un prix à une exposition à Augsbourg en 1852 avec deux clarinettes en La à 17 clés en argent. Ainsi reconnu, il exportera ses instruments à l’étranger en Europe et aux USA puisque suite à l’immigration d’Europe notamment allemande, il y aura une demande d’instruments que les clarinettes anglaises, et les clarinettes américaines ne suffisent pas à couvrir.  

J.B. Schmidt :

En 1865 A. Kraus s’associe avec son gendre J.B. Schmidt (estampille Kraus et Schmidt) jusqu’en 1883. Après cette date, Schmidt continuera l’atelier seul. En1870, la Bavière, royaume voulu par Napoléon 1er puis dirigé par le fantasque Louis II, protecteur de R. Wagner, sera intégrée à l’empire allemand par Bismark.

A.Kraus décédera à Augsbourg en 1901.

La clarinette A. Kraus en Ut à 5 clés :

L’intérêt de cette clarinette est qu’apparemment c’est la seule connue à 5 clés, Anton Kraus réalisant rapidement des clarinettes ayant plus de clés. On peut donc la dater vers 1848 -1850 ce qui est assez tardif d’ailleurs pour une 5 clés classique (buis teinté avec des blocs en bois de fixation dont deux anneaux dans le corps du haut et un bulbe dans le corps du bas, bagues en corne de bovin, clés en laiton, pavillon monoxyle, bec en ébène strié de rainures pour fixer l'anche avec de la ficelle…)

Estampille :

Une pomme de pin surmontant un chapiteau (symbole de la ville d’Augsbourg) des petites croix de Malte (symbole protestant, ce qui n’est pas surprenant dans la ville de la confession d’Augsbourg de Martin Luther, texte fondateur du protestantisme)

La marque A. Kraus est visible sur toutes les parties de la clarinette y compris le barillet avec la mention de la ville Augsbourg. Enfin en dessous C sur les 5 parties indique la tonalité d’UT.

Traçabilité : cette clarinette provient d’un collectionneur d’Augsbourg, son état est excellent et séduit toujours : la preuve !

Le son et la musique. Sound and music.

 La musique est l’art de combiner des sons, mais qu’est-ce qu’un son ?

 exposé / échanges avec José-Daniel Touroude.

La demande : Nous sommes un orchestre, surtout composé d’instrumentistes à vent et nous aimerions comprendre un minimum de concepts et d’éléments de l’acoustique en musique, simplement, sans mathématiques, afin de mieux comprendre la musique que nous jouons. C’est pourquoi nous demandons à un musicien, et non à un physicien, de nous donner les bases sur les notions du son, du bruit et de la musique. 

JDT : Vaste sujet ! Commençons par la définition : La musique est l’art de combiner des sons qui constituent la matière de base que nous devons modeler pour faire de la musique. Nous sommes tous d’accord mais qu’est-ce qu’un son ? Un bruit ? La musique est-elle une succession de bruits donc de sons agréables organisés ? Et les bruits faits par certains sont-ils considérés comme de la musique pour d’autres, montrant ainsi que la musique est surtout culturelle… Mais rappelons les bases de l'acoustique musicale qui est la science qui étudie les sons. Nous connaissons tous les 3 caractéristiques d’un son apprises à l’école :

Les enfants dès la maternelle savent régler le volume sonore des appareils, chantent et reconnaissent des hauteurs de notes différentes, pourtant sans les connaître, et savent identifier intuitivement aussi le timbre du son et le caractériser en joli, doux, chaud ou nasillard… les dessins animés utilisent beaucoup de sons différents selon les personnages et les situations et certains enfants déjà reconnaissent les instruments grâce à piccolo saxo et Cie, Pierre et le loup, le carnaval des animaux etc…

 Les 3 composantes du son musical sont donc :

1°) Le volume du son (forte, piano pour nous), c’est à dire un son avec une intensité plus ou moins forte d’où la notion de mesure en décibels.

2°) La hauteur du son (d’une note pour nous), c’est à dire un son plus ou moins grave ou aigu d’une gamme d’où la notion de fréquence qui se mesure en Herz.

3°) Le timbre du son (c’est à dire pour nous un son plus ou moins riche, brillant ou pauvre et étouffé)… d’où la notion d’harmoniques, qui est une succession de fréquences.

D’autres paramètres importent bien sûr : la durée (car des sons obsédants deviennent vite pénibles et s’apparentent aux nuisances du bruit) et puis bien sûr le rythme, le tempo, la direction de la source sonore etc… mais restons sur le son proprement dit. C’est pourquoi, dès que vous prenez votre instrument, il faut commencer par s’écouter et travailler le son avant de jouer vos musiques car la qualité des sons varient tous les jours selon plusieurs paramètres.

Q: Qu’est ce qui différencie les bruits qui sont aussi des sons avec la musique ? Quoique certaines musiques sont pénibles et pires que certains bruits acceptables.

JDT : l n'y a pas de différences, en physique, entre un son produit par la parole, la musique ou le bruit. Le son devient un bruit lorsqu'il produit une sensation auditive négative, désagréable, gênante ou dangereuse pour la santé selon la définition de l’OMS.

En fait c’est l’excès qui nuit : un son trop long, avec une fréquence trop aiguë, trop de volume sonore, un timbre qui vous fatigue vite, une musique étrangère à votre culture qui dure et vous vrille le cerveau qui n’a plus envie de décoder ce que l’oreille entend et tout devient alors déplaisant voire stressant. Pour moi la musique, ce sont des sons organisés qui ont un sens.     

Q: Mais tous les bruits peuvent figurer dans une musique de film par exemple le cri du coyote pour Morricone etc..

Oui, ainsi B. Coulais nous a montré pour le film animalier Microcosmos, la mobilisation de différentes musiques, des sons et bruits divers pour adopter ceux qui vont coller à telle séquence ou à tel personnage … Chocs des cultures et des musiques, chocs des sons et des bruits, des atmosphères pour finir en osmose, en un ensemble construit que l’on peut figer dans une partition.  

Cliquez : Musique de films

Q: Et le silence ? C’est l’absence de sons et la plus belle musique selon les sages taoïstes.

Le silence absolu n’existe pas vraiment sur terre alors qu’il est essentiel pour la musique mais en fait il peut être aussi stressant (le silence au secret peut être une torture) que les bruits obsédants (autre technique des tortionnaires). Demandez à votre docteur, qui avec son stéthoscope entend les bruits internes    de votre corps avec des fréquences basses (digestion, respiration, battement cardiaque… et les bruits externes dès que vous bougez. En fait nous vivons dans un univers sonore permanent mais peu perceptible heureusement pour nous, car ce serait invivable si notre audition était meilleure. Quand au respect des silences dans la musique, il est fondamental pour nous « les soufflants » car ainsi, en plus de la ponctuation, on sait quand on peut respirer.

Q: Pouvez vous analyser les caractéristiques du son simplement, afin de comprendre l’essentiel. (pour les matheux il y a des cours de fac d’acoustique musicale en ligne)

Voyons les 3 éléments nécessaires:1°) Au départ, pour l’émission du son, il faut une énergie qui va générer une pression : un souffle, un choc, un raclement, un mouvement etc… On classera ainsi les instruments selon cette source d’énergie primordiale : aérophones pour la plupart d’entre nous, instrumentistes à vent.

2°) Puis pour la propagation du son, il faut que cette pression s’exerce dans un environnement compressible élastique, par exemple l’air, (le son ne se propage pas dans le vide contrairement à la lumière) et cette pression va créer des vibrations, des perturbations, des déformations de cette matière créant des ondes. 

Donc la matière, air et eau par exemples, ne se déplacent pas mais c'est la perturbation, la compression qui se déplace et forme des ondes et des sons le plus souvent dans l’air (exemples : cris, chant des oiseaux) ou dans l’eau (exemple : chant des baleines). Chaque son crée des vibrations, des ondes, des pressions dans l’air par la vibration des cordes d’un violon par exemple ou la vibration des lèvres pour nous et se transmettent à l’air ambiant. C’est pour cela aussi que chanter ensemble en chorale est jouissif !  

 le son, il faut que ces vibrations soient reçues et audibles par une oreille. Le son est perçu par l'oreille comme une succession d’ondes, de pressions, des vagues avec des surpressions (des hauteurs, des sinus) et des sous-pressions (des creux), si on peut les entendre. Ainsi lorsqu'un objet vibre, il pousse contre l'air ambiant des vibrations et entraine la compression de l'air. Cela provoque des zones de hautes et de basses pressions à mesure que le son s'approche de nos oreilles sous la forme d’ondes, de vagues et ce son a toujours permis dans le temps et l’espace de retranscrire des messages, des ambiances et des émotions. La réception des sons est donc captée par nos oreilles et transmise au cerveau qui l’analyse et la décode. Les ondes sonores se déplacent à environ 344 mètres par seconde dans l'air qu'on peut arrondir à environ un kilomètre toutes les trois secondes. Il y a alors production d'une onde acoustique c'est-à-dire une succession de surpressions et de dépressions momentanées. L’homme entend mal par rapport à beaucoup d’animaux (ni les infrasons aux fréquences trop basses (comme les baleines), ni les ultra sons aux fréquences trop élevées (comme les chauves-souris). 

Q: Mais mon son est différent selon les jours et les endroits ! cela est perturbant. Et quand je vais au concert selon ma place, je n’entends pas la même sonorité malgré les micros.

En effet le souffle émis dans notre instrument, que nous appelons la colonne d’air, sort par les trous et le pavillon et met en pression l’air tout autour, et beaucoup de choses vibrent : tout votre instrument, voire d’autres instruments si vous jouez près d’instruments à cordes, vibreront un peu malgré eux, et le son sera différent chez vous, dans une église qui résonne, en plein air ou dans une salle de concert vide ou pleine avec les sons qui sont absorbés ou réfléchis. C’est pour cela qu’il faut reconnaitre les lieux avant de jouer ! Pour nous, les anches ne seront pas les mêmes selon les jours, l’humidité et la chaleur, les endroits etc…

Le son se propage moins bien à l'horizontal que sous des angles montants à cause du changement de densité. Cette propriété est prise en compte dans la conception des amphithéâtres en plein air depuis l'antiquité. Certaines salles avec tapis, tentures et fauteuils sont de véritables éteignoirs de sons et ne valorisent pas les musiciens. Pour analyser la sonorisation d’une salle de concert ou d’un studio d’enregistrement, il faudra faire venir un ingénieur du son pour vous faire un exposé car c’est un autre sujet passionnant.

Mais rentrons dans le vif du sujet, en étudiant les 3 composantes du son.

Analysons d’abord le volume sonore ou l’intensité sonore.

L’intensité ou volume sonore a fait l’objet de nombreuses études en musique, mais aussi en droit du travail dans les usines, dans l’univers urbain et environnemental, dans les lieux de loisirs etc…. L'oreille interne est fragile et on prévoit à terme avec la manie des écouteurs, des problèmes auditifs pour les oreilles malmenées. Le son est une vibration se propageant dans l’air et provoque une sensation auditive qui peut être agréable ou devenir désagréable, voire dangereuse si son niveau est excessif. Il se mesure et on classe le niveau sonore en décibels (db), du nom de Bell l’inventeur du téléphone.Tout bruit (donc aussi la musique) se mesure sur une échelle allant de 0 à 130 décibels (db) mais la plupart des sons de la vie courante sont compris entre 30 et 90 db.

Q : Nous travaillons les sons de fortissimo à pianissimo ! pouvez vous nous préciser ce qui concerne l’intensité du son car cela parait subjectif certains préférant jouer et écouter la musique assez fort alors que cela casse les oreilles à d’autres. Et dans notre orchestre, nous pensons tous que le voisin joue trop fort et nuit à nos nuances, à notre musicalité, à notre sonorité !

JDT : Je ne vais pas rentrer dans les problèmes de la musique d’ensemble…Mais un pianissimo tourne autour de 40 db et il faut apprendre à jouer toutes les notes à cette intensité pour pouvoir maitriser les nuances qui sont essentielles en musique mais a contrario il faut aussi apprendre les fortissimo à 110 db (utiliser le bouchon antibruit pour les oreilles surtout pour l’aigu quand vous travaillez). Son intensité ou volume dépend de la variation de la pression acoustique créée par la source sonore, c’est à dire du nombre de particules déplacées qui occasionnent des ondes dans le milieu ambiant, l’air pour nous, qui est mesurée en décibels. Ces ondes se présentent, lorsqu’on les analysent, en sinusoïdes dont l’amplitude varient et se présentent ainsi : un son fort et puissant = des sinusoïdes élevées. A contrario un son faible = des petites vaguelettes de sinusoïdes écrasées.

Quand on s’éloigne de la source, les ondes sonores s’étalent de plus en plus et l'intensité sonore perd vite de l’énergie et ainsi plus on est loin, plus la pression acoustique et les ondes diminuent et le son est faible (sensation 2 fois moins forte à 40 mètres qu'à 10 mètres) et se propage dans toutes les directions. Ce n'est pas la nature du son qui peut engendrer un risque auditif, mais son intensité surtout dans les notes aiguës qui ont des fréquences élevées. L’amplitude plus ou moins grande de l’onde par une pression importante est donc une autre caractéristique importante d'un son. L'intensité perçue dépend du milieu mais aussi de l’amplitude. La psycho-acoustique étudie l'intensité sonore ressentie en présence d'un son, qui dépend principalement de la pression acoustique, d’une petite variation de pression atmosphérique et la déformation du milieu (de l’air pour nous) qui définit le son qui ainsi se propage comme une onde. Mais le son à part son intensité ou volume sonore a une deuxième composante car le son est combiné avec d’autres sons de hauteurs différentes 

" Comme on jette une pierre dans l'eau vive d'un ruisseau et qui laisse derrière elle, des milliers de ronds dans l'eau "

Analysons la deuxième composante du son, sa hauteur donc sa fréquence.

D'abord la hauteur du son (grave, aigu) est relative à sa fréquence qui se mesure en Hertz (Hz) (plus un son est grave, plus sa fréquence est basse (exemple note grave jouée par votre tuba), plus il est aigu, plus sa fréquence est élevée (exemple votre flutiste qui joue au piccolo sa note la plus aigüe). La fréquence est le nombre d’oscillations périodiques par seconde. Elle sert pour qualifier la hauteur d’un son, d’une note. Une fréquence de 440 Hz correspondra donc à 440 oscillations par seconde et la note La 3. Avant d’arriver à cette définition universelle, différents pays ont été en conflits houleux !

Les oreilles humaines perçoivent théoriquement des sons de 15 Hz pour les basses (en dessous ce sont des infrasons inaudibles pour nous mais pas pour certains animaux) et 15 000 Hz pour les aigus mais cela varient un peu selon l’âge et les individus (nous perdons 1000 Hz tous les dix ans en moyenne à partir de 20 ans et on entend plus mal les basses). A 20 000 Hz et plus, ce sont les ultrasons. (Mon chat est moins sourd que moi ! Il entend jusqu’à 65 000 Hz et moi seulement 10 000 Hz théoriquement et encore car avec l’âge cela baisse !) Mais pratiquement l'oreille humaine entend souvent moins que cela car elle est adaptée aux voix humaines, aux chants surtout entre 30 Hz et 5000 Hz et à la musique. En fait l’oreille humaine entend 8 octaves environ.

Q: Pourquoi dites vous un La 3 à 440 Hz ?

Tout l’orchestre s’accorde actuellement (car avant le diapason était mouvant) sur un La 3 à 440 Hz, souvent donné par le hautbois, où tous doivent s’accorder. Les baroqueux eux, ont des diapasons plus bas (La 3 de 415 à 435 Hz.) Mozart avait l’oreille absolue à 422 Hz ! parait-il …

Cliquez pour lire article sur le diapason.

Article sur les baroqueux. Cliquez

Je peux produire avec ma clarinette quatre La à 4 octaves différentes, donc à différentes hauteurs donc avec différentes fréquences que l’on double à chaque octave. Ainsi un La grave ou La 2 = 220Hz, un La 3 = 440Hz, un La 4 = 880 Hz, un La5 aigu = 1760 Hz. Donc la clarinette soprano joue surtout dans les sons gravesmédium ! (150 à 2000 Hz) mais la petite clarinette en Mib a des sons plus hauts et la clarinette basse plus bas. Le piano lui en fait beaucoup plus…Une fréquence de 440 Hz veut dire que 440 fois par seconde, les molécules de l’air vibrent et s’excitent dans la perce (la fameuse colonne d’air), vont et viennent dans ma clarinette et le son se propage grâce à la compression qui se déplace au milieu des molécules d’air de plus en plus vibrantes avant de sortir par les trous, entendus par nos tympans avec plus ou moins d’ampleur, déclenchant une sensation plus ou moins forte et que j’espère agréable. La vitesse du son est de 334 m/s dans l’air (elle va 4 fois plus vite dans l’eau mais je ne fais pas de sons dans l’eau quoique…. ) ce qui est à la fois très rapide mais lent par rapport à la lumière (300 000 km /s) mais cette vitesse dépend aussi de la température. C’est pourquoi le diapason indique La 3 à 440 Hz, à 20°Celsius et avec une humidité normale soit entre 40-60% .

L’hygrométrie de l’air est essentielle pour la conservation de nos instruments car selon les saisons, le chauffage, l’air ambiant peut être trop sec et abimer les bois qui dans ce cas sèchent et influent sur la sonorité. C’est pourquoi il faut toujours souffler (on dit chauffer) l’instrument avant de jouer afin que la vitesse du son et la hauteur du son augmente et arrive au La 3 à 440Hz. Quand j’ai joué en Afrique noire à plus de 35°et une humidité de 95%, la vitesse du son a augmenté de quelques mètres par seconde ce qui a influé sur la fréquence des ondes et de plus ma clarinette en ébène et mon anche ont absorbé l’humidité extérieure de l’air. Le son a été légèrement différent et la vitesse plus rapide. La psycho-acoustique étudie la perception et l’interprétation des sons.

José Daniel Touroude en concert à Abidjan en 1986
 avec la garde présidentielle ivoirienne.
Direction Robert Antoine.

Donc chaque demi ton dans la gamme chromatique a une fréquence différente !

Oui ! notre gamme tempérée est formée de 12 demi tons égaux que nous appelons la gamme chromatique, crée par un mathématicien flamand, repris par JS Bach qui a composé systématiquement dans « le clavecin bien tempéré » préludes et fugues pour les 12 tonalités de la gamme occidentale. Mais il faut noter que plusieurs civilisations ont partagées les sons avec des intervalles différents, pas forcément divisées en parties égales, en excluant certaines hauteurs ou en rajoutant d’autres : exemples : les gammes pentatoniques, les modes grecs, les gammes orientales en quarts de tons etc…  et chaque hauteur de son a une fréquence spécifique. 

Certains arnaqueurs sur internet font croire que les fréquences soignent toutes sortes de maladies et des centaines de milliers de naïfs les croient : écouter un CD avec des fa# 3 (acheté 47 € !) et hop plus de problème intestinaux etc… avec les milliards de notes que j’ai joué depuis 70 ans, je devrais avoir une santé en acier trempé ! Mais redevenons sérieux même si le monde est parfois délirant. Maintenant décomposons cette fréquence fondamentale de la note jouée.

Analysons maintenant la 3ème composante : le Timbre

Le timbre constitue l’identité personnelle du son, sa caractéristique, sa spécificité, sa signature. Nous pouvons tous reconnaitre dans la famille des bois un son de flûte, de hautbois, de clarinette ou de saxophone… et pourtant tous jouent la même note donc avec la même fréquence, à la même intensité, au même endroit. Le timbre est donné, par le nombre et l’intensité des harmoniques, qui compose le son et permet de reconnaître la personne qui parle ou l’instrument qui est joué. Une seule note de Miles Davis et on le reconnait !

La fréquence fondamentale (c’est à dire la note) est la même, mais le nombre et l’intensité de leurs harmoniques respectives sont différents et l’oreille facilement distingue deux instruments différents, voire même deux musiciens différents jouant le même instrument . Pour nous clarinettistes, une simple anche peut étouffer les harmoniques ! Un harmonique (c’est masculin ! ou partiel harmonique) est en acoustique un des composants d’un son complexe. (Il n’y a que le son unique du diapason dans le silence environnant qui est un son pur et simple)

Q: D’accord mais pourquoi deux mêmes instruments ne sonnent pas vraiment pareils entre eux, même quand nous sommes à l’unisson ? Et puis autre question, nous avons discuté entre nous sur cette focalisation de certaines lignes mélodiques voire enchainements harmoniques alors que nous écoutons la même musique. Nous avons fait cette expérience en travaillant la Gran partita de Mozart.

L’enchainement des lignes mélodiques, la pulsation et l’utilisation des différents timbres des instruments font de cette oeuvre instrumentale un des sommets de la musique de chambre. Il y a plusieurs facteurs mais par exemple les hommes et les femmes n’ont pas la même cochlée (oreille interne) et nous avons tous des cochlées différentes comme nos empreintes digitales et certains seront plus attirés par les fréquences aiguës comme les femmes généralement, d’autres par le médium, d’autres par les fréquences basses. Cela peut expliquer pourquoi certains privilégient tel instrument ou tel type de musique.

Il y a aussi la forme de l’instrument, le type de bois utilisé, la qualité d’assemblage et la lutherie de manière générale qui influent sur la capacité de l’instrument à faire résonner certains harmoniques et en étouffent d’autres. Chaque matériau conduit plus ou moins bien certaines fréquences du son et les combinaisons de matériaux et de formes produisent des sonorités particulières. Clarinettes en buis, ébène, palissandre, ébonite, bakélite, métal … avec le même bec, la même anche et le même clarinettiste sur la même note offriront des sonorités différentes plus ou moins ronde, brillantes, avec des projections plus ou moins fortes à cause des harmoniques des sons.

D’autre part pour votre deuxième question, les musiciens peuvent suivre et se concentrer sur une ligne mélodique horizontale ou sur un seul instrument, ou sur des accords s’il a fait de l’harmonie alors que tout l’orchestre joue. (C’est l’effet « cocktail party » bien utile dans les réceptions et dans l’écoute de disques). Il est normal que dans votre exemple mozartien, chacun écoute ce que joue son instrument tout en écoutant l’ensemble. Dans mon article sur l’interview des intermittents, je relate le cas d’un bassiste qui s’est focalisé toute sa vie que sur les basses et qui pouvait relever la partie de basse dans n’importe quel morceau.

Article sur les musiciens intermittents

Q: Alors si je comprends bien quand j’essaie une anche et fait un simple son, ce n’est pas un son simple  !

JDT : Bravo pour le jeu de mots ! lorsque vous produisez une note, donc un son complexe avec un instrument exemple un La 3 nous l’appelons note fondamentale, l’air s’agite propulsant la vibration vers l’extérieur. Mais ce son, ce La 3 est composé également de plusieurs autres sons de fréquences plus hautes qu’on n’entend pas ou peu qui sont d'autres notes (les partiels) mais qui résonnent et décroissent en intensités différentes. Ces sons additionnels se nomment les harmoniques au pluriel car il y a au moins les 5 premiers harmoniques qui sont importants et basiques pour nous musiciens. Notre oreille entend toujours la même note, c'est-à-dire la fréquence fondamentale, mais elle va également percevoir toutes les plus hautes fréquences qui s'ajoutent et enrichissent la fondamentale : ce sont les harmoniques et c’est le nombre et la nature de ces harmoniques qui vont colorer le son et lui donner une richesse, un timbre caractéristique. L’intelligence artificielle peut désormais imiter vos intonations avec vos harmoniques spécifiques et faire croire à vos proches que c’est vous qui parlez.

Les sons musicaux sont donc des sons complexes, mélanges de sons graves et aigus. Le son musical est la superposition d’un son fondamental et d’harmoniques dont les fréquences sont des multiples de la fréquence fondamentale (double (x2), triple (x3) etc…  L’ensemble de ces fréquences hauteur et timbre constitueront la qualité de votre son.

Q: Nous avons appris au lycée que les ondes sont des sinusoïdes. Donc quand je joue un La 3 avec ma trompette, ce sont des vagues de sinusoïdes que j’envoie qui font des va et vient et dans la flûte de mon amie c’est pire que les embouteillages parisiens avec des ondes sinusoïdales de grandeurs différentes qui vont et viennent…

Oui ! mais ce sont des sinusoïdes de plusieurs tailles, des subdivisions en fait de l’onde fondamentale qui en même temps s’additionnent car chaque harmonique est différent… De plus les sinusoïdes de la flûte sont particulières, très différentes de la clarinette qui elles ont des sinusoïdes presque carrées ! Et pourtant nous faisons la même note à l’unisson en jouant des instruments qui ont des harmoniques impairs et pourtant les sons ont un timbre particulier. Quand à votre collègue qui joue du hautbois avec des harmoniques pairs, les sinusoïdes de son son deviennent presque des triangles !  Et pourtant ce sont les mêmes notes et la même fréquence mais pas le même timbre ! C’est pour cela que l’on reconnait un son brillant riche en harmoniques et un son sourd pauvre, mais aussi un instrument d'un autre. Un son est riche, agréable à entendre, lorsqu’il contient de nombreux harmoniques (piano par exemple). Un son pauvre en harmoniques paraîtra terne en comparaison à notre oreille (clavecin).

Q: Parce qu’il y a des harmoniques pairs et impairs selon les instruments dans notre orchestre ? Pouvez vous nous préciser.

La même note fondamentale jouée par des flûtes et des clarinettes ont des harmoniques impairs (1, 3, 5, 7, 9.)… Pourquoi ? à cause notamment de leurs perces cylindriques. Ainsi si je joue un Do (fondamentale Harmonique1 dit H1) il y aura dans ce Do aussi un Sol H3 (quinte juste) et un Mi H5 (tierce majeure) puis un La# H7(septième mineure) et un Ré H9 (neuvième majeure) … soit un son complexe : dosolmila#ré mais il y a une décroissance au fur et à mesure des fréquences… les harmoniques qui suivent peuvent être identifiés et mesurés qu’avec des appareils adéquats. 

Mais quand nous jouons un Do, on entend pratiquement que lui et pas tellement les autres pourquoi  ?

Parce qu’il est reproduit plusieurs fois ! car il y a aussi des harmoniques pairs entre mes harmoniques impairs qui sont plus faibles quoique présents. Ainsi reprenons notre exemple pour les flûtes et clarinettes et autres instruments à harmoniques impairs : Do note fondamentale dit H1 très fort, puis Do en octave avec un H2 faible, puis un Sol avec un H3 mesuré haut, puis un Do encore avec un H4 faible, puis un Mi avec un H5 fort puis encore un H6 Do faible, puis un La# (H7fort), et encore Do (H8 faible), puis un Ré (H9fort) etc….

Mais d’autres instruments ont donc des harmoniques pairs. Lesquels ?

En effet si je joue un Do au saxophone qui a une perce conique, la fréquence est la même mais le son est différent car les harmoniques sont pairs et fort (1, 2, 4, 6 , 8.)… Le son du saxophone sera donc fondamentale Do (H1), Sol quinte juste (H2 fort), Do (H3 faible), Mi tierce majeure (H4 fort), Do (H5 faible), La# (H6 septième mineure forte, Do (H7 faible), Ré (H8 neuvième majeure forte)… ce qui fera un timbre pour la même note très différent. Ainsi les harmoniques pairs du saxophone ont des sons avec un timbre chaud alors que les harmoniques de la clarinette sont impairs et ont un timbre plus froid. D’autre part le saxophone possède une intensité sonore naturelle au moins double voire triple de la clarinette… c’est pourquoi un pupitre de saxophones dans un big band est redoutable pour les autres bois ! Benny Goodman, Artie Shaw, Woody Herman… jouaient 2 m devant leurs orchestres et dans l’aigu voire le suraigu pour se faire entendre ! Les hautbois et bassons ont aussi des sons à harmoniques pairs.

Nous les cuivres, nous avons des sons parfois chauds parfois sombres selon les instruments. Quelles sont nos harmoniques : pairs ou impairs ?

Les deux ! certains instruments ont des perces cylindriques comme les trompettes avec des sons brillants donc des harmoniques impairs et d’autres coniques comme les cors avec des sons plus sombres avec des harmoniques pairs. Un orchestre doit donc mélanger les timbres de ses instruments pour donner un son riche et global qui va avec la musique jouée. 

Et moi le percussionniste je fais aussi des sons ?

Dans votre harmonie, vous avez des cuivres mais aussi des percussions. Votre mission principale est de marquer le rythme essentiel en musique et aussi de cadrer les autres sur le même rythme mais vous produisez aussi des sons avec des instruments sonores comme le xylophone, le triangle, les cymbales, le gong  etc… qui eux aussi font des sons complexes. D’ailleurs un bon solo de batterie fait alterner les différents harmoniques de vos percussions. 

Q : je suis clarinettiste comme vous et j’ai entendu que les sons de la clarinette faisait des sinusoïdes carrées ! C’est une blague ou non ? Au lycée nous avons vu des sinusoïdes mais jamais carrées !

Pas du tout c’est vrai. On en déduit donc que toute onde peut être écrite comme une somme de sinus et de cosinus, de fréquences de plus en plus élevées. Par exemple, la note La 3 est la résultante d’une vibration de l’air à 440 cycles par secondes. Si nous décomposons cette onde (L’équation de Fourier nous donnent les intensités de chacune des fréquences qui composent le son et on appelle cela le spectre du son), on obtient la fondamentale représentée en une sinusoïde comme vous la connaissez, puis H3, H5, H7 qui ressemblent de plus en plus à une tour crénelée de château vaguement carrée. Plus on ajoute des ondes de hautes fréquences, plus on se rapproche de la sinusoïde carrée et plus le son est riche.

Le timbre est constitué de toutes les fréquences du son et l'oreille est capable d'identifier et de mémoriser les sons. Le timbre est donc très important. L’oreille va décomposer le son (comme le prisme décompose la lumière blanche en couleurs de l’arc-en -ciel : merci Newton ! ). Le cerveau analyse ce mélange de fréquences et d’intensité et va distinguer chaque instrument car certaines couleurs seront valorisées au dépens d’autres pour chaque instrument et cela pour un seul son.

Avoir une belle sonorité, un beau timbre de son est essentiel pour le musicien. Le clarinettiste va donc essayer et classer des dizaines d’anches pour trouver celles qui convient selon les jours ! Un obstacle perturbe évidemment le son et peut le dévier voire le disperser d’où ne pas trop bouger sur scène et s’éloigner du micro ! (Les micros fixés sur les instruments pallient plus ou moins ce problème) La répartition différente des fréquences dans le spectre sonore produit un timbre particulier et permet d’identifier d’où vient le son, la source sonore, l’instrument.

Comment travaille t-on pour avoir un beau son ? 

D’abord le souffle doit venir du ventre, qui permet en sortant d’ouvrir le diaphragme et la gorge. Mais la compétence d’instrumentiste à vent (les chanteurs aussi) est de contrôler parfaitement le souffle en faisant des notes tenues le plus longtemps possible mais régulières et c’est cela qui est difficile en gardant la note juste. Il est intéressant de travailler avec un accordeur électronique pour stabiliser le son. Puis ensuite jouer avec des sons doux ou fort dans une gamme.

L’autre exercice quotidien est de maitriser les nuances avec des sons filés du pianissimo au fortissimo mais régulièrement aussi puis faire des gammes ou une phrase musicale. Alfred Prinz clarinette solo au Philharmonique de Vienne à une master class supérieure à Salzbourg nous avait demandé en arrivant : « faites chacun l’un après l’autre une gamme musicale de Réb en tierces ! » Évidemment la plupart sont tombés dans le piège jouant le plus rapidement possible pour impressionner les autres…. « les gammes doivent être jouées comme du Mozart !» s’écria - t-il et on a tous travaillé pendant 3h toutes les gammes le 1er jour ! avec tous les timbres et sonorités, à toutes les vitesses, toutes les intensités, legato et détaché (sauf vibrato interdit!). G de Peyer autre grand professeur que j’ai eu, lui nous faisait tenir chaque son sans faiblir et sans que le son descende… maintenant on travaille la respiration circulaire… Pour tous les grands clarinettistes que j’ai connu, la maitrise du son était la 1ère qualité de l’instrumentiste. Sidney Bechet avait coutume et certains font encore cette ruse de tenir le même son longtemps pendant que l’orchestre joue le thème et le public adore à chaque fois !

 Plongée au coeur d'une academie-reconnue.html

Et le vibrato ? Quand je chante je l’ai naturellement et j’aime bien quand Pavarotti en rajoute une couche sur des notes tenues mais mon professeur au conservatoire me l’a toujours interdit quand je jouais de mon instrument.

Le vibrato comme son nom l’indique est une vibration, une oscillation légère de la fondamentale et sa vitesse et la largeur vont avoir des répercussions sur le timbre du son. Son amplitude est variable. Pour un La 3 à 440 Hz le vibrato léger sera de 5 Hz environ de part et d’autre soit oscillant entre 435 et 445 Hz par seconde . Evidemment le vibrato de certains, ont des oscillations plus importantes et le son devient instable, c’est souvent voulu mais parfois oscillant jusqu’au quart de tons, jusqu’à « chevroter ». 

Le vibrato est aussi une affaire de mode et de culture, et peut être ample ou rapide. Le jazz et les variétés utilisent le vibrato mais peu le classique sauf les violons et violoncelles qui vibrent certaines notes pour colorer et « faire chanter » le son. Jouer ensemble est donc difficile si vous faites du vibrato et si votre voisin qui double votre partie joue sans vibrato, vos fréquences, donc la hauteur de vos notes, ne sont pas exactement en phase. Vous devez travailler les sons en intensités différentes, mais avec ou sans vibrato, vibrato léger et vibrato plus ample, rapide et lent car selon les musiques vous en aurez besoin surtout si vous êtes en solo. Mais il ne faut pas confondre avec la trille qui va osciller entre deux notes. Ainsi par exemple sur un demi ton, le La3 à 440Hz oscillera de 25 Hz de part et d’autre entre le La3 et le Lab3, qui est à 415 Hz. Quand je commence à jouer le matin, j’ai un merle qui aime la compétition dans mon jardin qui trille bien et me nargue et remporte le challenge à chaque fois… 

Q: Donc des chants d’oiseaux sont pour vous des musiques avec le timbre d’un son plus ou moins riche ou pauvre en harmoniques. Je comprends pourquoi des sons de la nature sont appréciés dans la musique relaxante. Tout écologiste est alors un mélomane et inversement !

JDT : Je suis assez dubitatif sur votre dernière phrase ! Par contre beaucoup de musiciens ont été inspirés par les sons produits par des animaux. Ainsi Messiaen a beaucoup travaillé et a été inspiré par les oiseaux… En fait combiner des sons, constituer des bouts de mélodies, c’est faire de la musique. Ces chants sont composés de plusieurs notes de la gamme chromatique voire même de quarts de tons ! même intégrer des bruits…Le timbre est essentiel aussi pour les animaux. Ainsi des petits, dès leur naissance, vont reconnaitre malgré une multitude de leurs congénères au même endroit le son, « la voix » de leur mère grâce à son timbre spécifique. Mais selon les timbres et intonations tous les cris animaux constituent un langage et un comportement qu’ils doivent suivre (fuir, venir.)…La musique contemporaine, en voulant faire table du passé, va reproduire tous les sons naturels ou industriels, et électroniques pour faire une nouvelle combinaison des sons, une nouvelle grammaire avec des succès divers.

Festival de musique contemporaine de Royan

Vous avez répondu à notre demande et nous vous en remercions et vous avez bien parlé et simplement, alors une dernière question : quelle est la différence entre la parole et la musique ? Certaines phrases, certains accents ou personnes ont des phrases chantantes avec des timbres spécifiques voire envoutantes ou insupportables, et les récitatifs dans la musique classique sont parfois essentiels, ce sont des sons musicaux avec des fréquences alors ?

La parole est comme la musique, une combinaison de sons qui doit transmettre quelque chose (messages, émotions etc…) Pensez y quand vous jouez… ne pas faire succéder les notes écrites sur la partition sans vous concentrer dessus, y mettre quelque chose !

Nous avons tous en parlant une intensité sonore, des fréquences particulières de sons plus ou moins graves, un timbre particulier reconnaissable même au téléphone, un rythme ou un débit qui peut être plus ou moins rapide et saccadé (les imitateurs se régalent …) et une durée qui peut être un peu trop longue pour certains bavards n’est-ce pas ? En fait, nous n’entendons pas les mots séparés comme à l’écrit, nous percevons le sens d’une phrase par des groupes de sons et par l’utilisation des silences. En musique la note dépend de la note précédente et de la note qui va suivre et la phrase doit avoir un sens comme pour la parole et pas une juxtaposition de sons.

Les sons de la parole sont composés de phonèmes qui forment l’unité minimale de la parole. On ne peut pas diviser les 36 phonèmes du français qui sont classés en deux groupes : les voyelles et les consonnes, on ne peut que les combiner. Les consonnes sont des bruits produits par la bouche, les lèvres, la langue ; elles ont besoin de l’énergie des voyelles pour « sonner ». Comme pour la musique, chaque phonème est composé d’un spectre de fréquences, et les consonnes sont constituées surtout de fréquences aiguës. Ce qui fait que vous les entendez moins bien dès que votre audition baisse. Comme vous avez été attentifs, et pour vous détendre une petite anecdote sur l’écho : Au cours d’un diner, la discussion s’orienta sur l’utilisation de l’écho en musique et sur le phénomène de l’écho. Pour prouver que chez lui, il y avait un écho extraordinaire, il fit venir ses amis et chanta quelques notes… et l’écho répondit. Tout le monde était bluffé ! Puis continuant sur sa lancée il cria : écho, comment te portes tu ? et l’écho (le domestique caché au fond du jardin ) répondit : je me porte bien ! Comme il est temps de déjeuner, je pense à un cuisinier étoilé qui disait : tous les ingrédients avant tout doivent être de qualité séparément comme les sons de chaque note, puis cuit à part avec des intensités de chaleurs différentes pour magnifier et faire ressortir leurs saveurs particulières puis la recette ou la partition indiquent dans quel ordre vous allez les combiner : la note d’avant, la note d’après afin de faire un plat ou une phrase musicale…. mais l’orateur ou l’écrivain feront de même avec les mots.

Je vous remercie de votre attention et travaillez votre sonorité, c’est fondamental car n’oubliez pas que les sons sont votre matériau de base que vous devez sculpter comme le marbre ou combiner les nuances des peintures, des mots ou des aliments. C’est cela être un artiste !