La vie singulière et mouvementée d'une clarinette signée G.S. Kollmus.

par José-Daniel Touroude

J’aime bien découvrir des facteurs peu connus de clarinettes et /ou des objets qui ont vécu des histoires qui se mêlent à l’Histoire. Cet instrument de fabrication allemande de 1822-30 a joué toutes sortes de musiques notamment du classique, des variétés et du klezmer et a émigré aux USA dans les années 1850-80 pour finir en France dans ma collection, il y a quelques années. Nos sources viennent principalement de l’ouvrage (Der Blasinstrumentenbau im Vogtland) d’Enrico Weller (Allemagne), de la base de données mondiale d’Albert Rice (USA) et de mes recherches personnelles puisque j’ai la chance de posséder une clarinette de Kollmus rare en parfait état.

Clarinette G.S Kollmus (J.D. Touroude.

Le contexte historique et l’émigration des facteurs d’instruments de musique.

La Bohème, était dirigée par François 1er Empereur d’Autriche et par Metternich et constituait un royaume catholique qui faisait subir une contre-réforme commencée après la guerre « religieuse » de 30 ans du 17^ème siècle. La Saxe voisine était un royaume protestant, située à quelques kilomètres de la frontière avec la Bohème. Plus tolérante, elle accueillait les exilés bohémiens hérétiques imprégnés des idées toujours vivaces de leur compatriote Jan Huss, des juifs, des luthériens mais aussi des réfugiés économiques. Ce contexte religieux et économique entraina une émigration importante notamment de nombreux artisans (la révocation de l’Edit de Nantes par Louis XIV en 1685 aura les mêmes conséquences désastreuses, 400 000 protestants parmi les mieux formés du pays dynamisant les pays concurrents).  

Les artisans étaient très mobiles car le compagnonnage permettait de sillonner des régions et des pays différents, de passer de maitres en maitres puis selon les opportunités, les facteurs se fixaient comme compagnons ou avaient la possibilité de s’installer dans des endroits où la demande était forte, où la guerre ne sévissait pas, où la fille ou la veuve d’un maitre était accueillante et dotée ! où l’intolérance était moindre et permettait de travailler. C’est ainsi que le transfert d’artisans luthiers et de facteurs a pu s’opérer notamment entre l’empire autrichien et le royaume allemand de Saxe. (mais aussi entre l’Allemagne et la France)

Histoires de la creation des poles-de.html

De Graslitz à Markt Neukirchen

Vue générale de Graslitz

G. S. Kollmus, comme beaucoup de luthiers et de facteurs d’instruments de musique à vent venait de Bohème notamment de Graslitz. Ce haut lieu de la facture existait depuis 1669 grâce à la création de la guilde des luthiers de Graslitz puis en 1677 de celle de la ville limitrophe de Klingenthal.

Ces villes constituaient un des pôles majeurs de la lutherie, de renommée internationale, avec les familles de maitres luthiers et de leurs successeurs. Citons les plus célèbres : Caspar Hopf, Michael et Johann Andréas Dörffel, Christian Friedrich Glass spécialisé dans les archets, Amand Meisel etc… avec leurs instruments à cordes qui font rêver actuellement les collectionneurs. (Aux enchères de Vichy a été vendu récemment un violon de Caspar Hopf, un archet de Friedrich Glass mais aussi un violoncelle acheté 11 000 € en 2020 de David Christian Hopf de 1775-1780 (à Klingenthal appelé aussi Quittenbach). Merci au Commissaire - Priseur Guy Laurent pour ces informations.

La proximité géographique a permis à 12 luthiers originaires de Graslitz de s’implanter dans un village de l’autre côté de la frontière en 1677 nommée Markt Neukirchen et former la 1^ère corporation de luthiers d’Allemagne. Le célèbre luthier Caspar Hopf, un des fondateurs de la guilde de Graslitz- Klingenthal a été aussi un des fondateurs de la guilde de Markt Neukirchen. Ces émigrés développèrent ainsi une économie locale prospère avec la fabrication d’instruments de musique comme à Graslitz. Ils enrichirent ainsi les ressources de cette petite ville et de son roi en payant, en contrepartie de leur accueil, des taxes importantes.

Plus tard des facteurs d’instruments à vent se regroupèrent en un collectif de facteurs important à Markt Neukirchen. Ainsi en 1800, il y avait déjà 27 facteurs qui avec leurs ateliers regroupés permettaient de produire massivement (pour payer des taxes élevées) et d’exporter dans le monde notamment aux USA, pays qui avait même un consulat à Markt Neukirchen.  Une grande partie des instruments vendus dans le monde venait de Markneukirchen à la fin du 19^ème siècle, ville quasiment consacrée à la production d’instruments de musique, avant un déclin inexorable. (Nous connaitrons le même phénomène avec la Couture Boussey en France).

La guerre civile de sécession aux USA (1861-1865) ruina beaucoup d’artisans d’instruments de musique en Europe, aussi bien à Graslitz qu’à Markt Neukirchen, d’autant que l’industrialisation industrielle en expansion offrait un apprentissage du travail plus simple (y compris dans les instruments de musique nouveaux comme les harmonicas inventés en Allemagne, les accordéons inventés à Vienne en Autriche…).  Il y avait dorénavant aussi la concurrence étrangère plus importante, notamment française et la facture américaine naissante. Les artisans traditionnels comme Kollmus ne purent concurrencer la production industrielle de clarinettes standardisées en ébène faites à travers le monde, ce qui explique qu’il n’a pas eu de successeur. 

La famille de G.S.Kollmus

Son père Joseph Kollmus exerçait comme commerçant à Funkenstein en Bohème et sa mère était Ursula Rohleder, tous deux de confession juive. Leur fils Georges Simon Kollmus naquit en Janvier 1797 ou 1798 à Funkenstein en Bohème et fut musicien (sans doute clarinettiste) et a fait son apprentissage chez deux facteurs d’instruments de musique notamment de clarinettes à Graslitz puis à Leipzig, ce qui explique son savoir-faire spécialisé en clarinette. En revanche aucune source indique dans quel atelier précis il a fait son apprentissage. Son frère ainé Franz Carl Kollmus (1793-1850) était aussi musicien (instrument à cordes), luthier et suivant une émigration déjà existante, les deux frêres Kollmus s’installèrent donc à Markt Neukirchen sous la protection du roi de Saxe.

George Simon Kollmus vivait et fabriquait déjà des clarinettes à 5 clés certainement chez un des nombreux facteurs de la ville comme compagnon. Puis il se maria en 1821 avec Christiane Caroline Jacob, fille d’un maitre serrurier de la ville George Adam Jacob. En 1822, les autorités de la ville lui permirent de s’installer à Markt Neukirchen comme facteur d’instrument à vent, en suivant les obligations nécessaires avant de se mettre à son compte et poser son estampille à savoir : prouver son savoir-faire devant ses pairs, avoir été compagnon, être marié, payer de lourdes taxes, avoir une adresse d’atelier. Il s’installa officiellement (et c’est pour cela que je date ma clarinette à 5 clés de cette époque autour de 1822-1830). Il devint citoyen de la ville mais avec des restrictions à savoir une tolérance incertaine et mouvante pour la confession juive de la part des autorités de la ville.  

Musicien, facteur, mais aussi revendeur, il eut de nombreux problèmes avec la corporation de luthiers et de facteurs car il avait fait son apprentissage à l’étranger en Bohème et non en Saxe, formation extérieure obligatoirement dévalorisée et opposée à la règle protectrice des corporations. Ainsi Kollmus, malgré ses qualités, n’était pas reconnu par la corporation de la ville qui doutait de son Curriculum Vitae étranger et qui ne supportait pas de concurrence de facteurs installés libres. En conséquence, la corporation demanda donc au roi d’appliquer cette interdiction qui avait été édictée en 1800. Mais la demande fut rejetée en 1830, contrant les corporations aux règles archaïques et peu soutenues d’ailleurs par le souverain, en vertu de la liberté du commerce et des influences françaises de l’ancien roi de Saxe. En effet Fréderic Auguste 1^er a été souvent allié de l’empire français et des idées des lumières et il le paya de l’amputation de son royaume.

Sur le pavillon de cette clarinette, on peut voir une couronne surmontée d’une croix chrétienne. Elles étaient courantes et indiquaient que le titulaire avait le pouvoir (souvent royal) et la protection de Dieu. Le fait de mettre cette estampille indiquait que Kollmus avait une certaine protection royale malgré sa non admission dans la corporation de ses pairs. En effet Kollmus n’a jamais pu être admis par la société des facteurs d’instruments à vent et c’est explicité et noté en 1843 dans les archives de la ville. G.S. Kollmus mourra à Markneukirchen en 1863 (en 1858 le nom de la ville changea de Markt Neukirchen ou Neukirchen en Markneukirchen, ville du royaume de Saxe.)

Une clarinette rare à 5 clés et avec corps de rechange

Puisque Kollmus était bohémien et facteur de clarinette, il faut noter que cette région était importante pour la clarinette, et que de nombreux bohémiens vont renforcer à Paris, par une immigration de qualité, l’aura culturelle de la France. Joseph Johann Beer, est né aussi en Bohème, clarinettiste virtuose ami de Carl Stamitz (de l’orchestre réputé de Mannheim qui a eu une influence certaine sur Haydn et Mozart). Jeune bassoniste, il avait intégré aussi l’armée française mais sa consécration fut au Concert Spirituel de Paris où il joua en France le premier concerto pour clarinette du bohémien Carl Stamitz en 1771. J.J. Beer a ajouté une innovation essentielle pour la clarinette à savoir la 5^ème clé vers 1770-1775 permettant de jouer en évitant quelques doigtés en fourche peu commodes. De plus il fut un grand pédagogue, créa une méthode et eut des élèves prestigieux Yost, Xavier Lefèbre (1^er professeur du conservatoire de Paris et créateur de la 6^ème clé) etc… Il était Franc-maçon de la célèbre loge des 7 sœurs.

F. BEER

Un autre virtuose allemand de la clarinette Franz Tausch, de l’orchestre de Mannheim, ancien élève de Johann Stamitz et de Salieri, fut décisif, franc-maçon également et qui a eu notamment comme élève Baerman, Crusell…Tous ces anciens et premiers virtuoses firent connaitre et apprécier la clarinette comme instrument soliste créant des œuvres originales avant l’apparition des œuvres de W.A. Mozart (avec le clarinettiste A. Stadler)  

Mais notre clarinette de Kollmus a aussi un corps de rechange. Le corps de rechange, qui a connu un succès rapide en Europe, a été inventé probablement en 1775 par Amlingue, un des nombreux facteurs français d’origine allemande établi à Paris. Rapidement Grenser à Dresde en 1790 en fera, imité par les facteurs comme Kollmus. (Grenser fut un facteur célèbre de Dresde, capitale de la Saxe et proche de Markt Neukirchen). La clarinette en La permettait de transposer plus facilement avec les autres instruments en do (cordes, flûtes, piano…) 

Clarinette en Sib avec corps de rechange en La en buis 

de 1822-30 à 5 clés carrées de Kollmus (collection Touroude)

Clarinette en Sib avec corps de rechange en La en buis 

de 1790 à 5 clés carrées de Grenser (collection musée Edimbourg)

D’après la base internationale de données concernant les facteurs d’instruments en préparation et communiquée par Albert Rice (USA), il resterait seulement 3 clarinettes connues de GS Kollmus dans le monde. Kollmus était un artisan et faisait des clarinettes traditionnelles. Ses clarinettes ont pratiquement les mêmes caractéristiques malgré les datations qui s’étalent sur plus de 30 ans : buis, bagues en corne, avec corps de rechange en La avec tirettes, clés carrées en laiton, estampilles sur toutes les parties, anneaux et blocs avec fixation par tiges de laiton, ressorts rivetés en laiton etc…. Il a seulement suivi l’adjonction de clés que demandaient les musiciens pour jouer de la musique romantique de plus en plus technique.

Tirettes relevées pour passer en La (collection Touroude

Ces 3 clarinettes connues sont donc : 

·    *  Cette clarinette 5 clés Sib avec corps de rechange en La datée environ 1822-1830 (collection Touroude)

·      * Une clarinette 10 clés très proche de la précédente avec le corps de rechange en La datée environ 1830-1840 (collection au Musée de Bochum (Ruhr)

·      * Une clarinette 12 clés en Sib au Musée du Théâtre de Stockholm mais malheureusement sans le corps de rechange en La (les tirettes du corps du bas prouvant l’existence passée du corps en La), datée environ 1840-1850

·       *  Il faut noter aussi un cor de basset de forme courbe, anonyme mais possiblement attribué à G.S. Kollmus qui est exposé au beau musée de Markneukirchen.             

La vie mouvementée de cette clarinette 

Un instrument de musique a une vie en fonction de ses propriétaires successifs. Fabriquée par un facteur de confession juive en Saxe, la clarinette a suivi la vie et l’histoire de ses premiers propriétaires juifs qui ont émigré aux USA, qui a joué pendant un siècle avant d’être exposée et rangée soigneusement comme souvenir d’un ancêtre de la famille (d’où son bon état) pendant un autre siècle avant de venir dans ma collection en France et de doter bientôt un Musée ou une autre collection pour un autre siècle ? Les guerres et l’occupation napoléoniennes et les revirements politiques du roi Fréderic 1^er roi de Bohème avec Napoléon 1^er avaient ruiné la Saxe et la grande puissance protestante (patrie de Haendel, de JS Bach) avait perdue plus de la moitié de son territoire et 40% de sa population en faveur de la Prusse voisine. Les émeutes de 1830 puis de 1848 réprimées et le déclin de ce royaume vont décourager nombre d’habitants, d’autant que la Saxe va intégrer l’empire allemand en 1871. La politique peu tolérante envers de nombreux juifs pendant cette période, entrainera en conséquence l’immigration vers les USA pour un avenir meilleur  Ainsi au cours de cette période, la population juive américaine a presque été multipliée par cent, passant de 3 000 personnes en 1820 à 300 000 en 1880, notamment l’émigration allemande très nombreuse. Cette clarinette va donc suivre son propriétaire pour jouer toutes sortes de musiques vers de nouveaux horizons (rien que la traversée durant 1 à 2 mois, il fallait mettre de l’ambiance !) Entre 1881 et 1924, la migration s’est déplacée de l’Europe centrale avec plus de deux millions et demi de Juifs d’Europe de l’Est, chassés de leur terre natale par les persécutions et le manque d’opportunités économiques. L’immigration juive aux USA à partir de 1880 à 1920 puis suite aux pogroms européens, notamment de la Russie, Pologne, Ukraine, Autriche, Roumanie… va s’intensifier.

Ils s’installèrent surtout dans les grandes villes et leurs communautés religieuses, culturelles et sociales importantes vont pouvoir perdurer. Ils étaient alors plus de 3 millions aux USA en 1924, recréant une communauté plus élargie avec les traditions et pratiques religieuses, (notamment les fêtes), la langue Yiddisch (qui n’est pas une langue sémitique comme l’hébreu mais un vieux dialecte allemand) et la musique juive profane et religieuse avec sa gamme spécifique appelé Klezmer. Cet instrument a appartenu à des clarinettistes d’une famille d’origine juive allemande qui a émigré aux USA à la fin du XIXème siècle entre 1822 et 1880. Cette clarinette a beaucoup joué toutes sortes de musiques classique, militaire, populaire et juive, jusqu’à la 1^ère guerre mondiale. Demandant quelques réglages, j’espère trouver un(e) clarinettiste compétent(e) en clarinettes anciennes à 5 clés pour jouer et illustrer cet article. Avis aux amateurs !

   

Analogie entre les pratiques du sport et de la musique. Discussion entre un sportif et un musicien

 José Daniel TOUROUDE et Bruno CORNILLET

A chacune de nos rencontres, nous finissons par aborder ce sujet sur nos passions et nos carrières passées avec le constat des similitudes entre sportifs et musiciens.

Bruno (sportif) : Pour débuter, il faut avoir au départ des aptitudes souvent physiques pas ordinaires, mais qui dès l’enfance, montre d’abord que l’on est doué pour tel sport (et pas pour tel autre) et qu’on a une envie irrépressible de pratiquer, ce qui procure un plaisir certain.

JDT (musicien) : oui un don est nécessaire mais pas suffisant car il faut être surtout motivé et ne pas concevoir de dérouler sa vie sans pratiquer et jouer. Cela devient vite un besoin essentiel et on s’aperçoit alors qu’il faut travailler un peu, beaucoup, passionnément ou pas du tout !

B : Ce besoin de s’entrainer sérieusement tous les jours, quels que soient la météo ou l’envie réelle, pour garder son niveau et pour progresser permet de différencier rapidement les adolescents qui jouent pour leur plaisir et qui progressent gentiment dans l’activité choisie, de ceux qui ont des objectifs ambitieux, qui sont passionnés et qui organisent un planning de travail pour progresser rapidement.

JDT : En effet la passion est essentielle ! mais il est indissociable aussi, d’être reconnu rapidement voire admiré par les autres, applaudi et ce qui est encore plus valorisant par des adultes surtout s’ils sont légitimes, ayant fait une belle carrière passée. 

B : C’est l’environnement porteur qui est essentiel pour se motiver : la famille, le club local, les entraineurs qui peuvent te faire progresser et te donner les conditions de travailler sans cesse avec des équipiers talentueux, de justifier tes sacrifices et tes choix d’activités.

Sans la qualité et l’engagement de tout ton entourage, des bénévoles qui croient en toi, des professionnels qui transmettent, du club qui est ton école d’apprentissage, il n’y a pas beaucoup de progression. Sans cela, seul on ne va pas très loin.

JDT : Je suis d’accord. D’ailleurs jouer est un terme commun pour le sport et la musique. C’est souvent une évidence dès le plus jeune âge pour soi-même et pour son entourage. Pour les musiciens, une harmonie municipale de bon niveau, un conservatoire municipal, puis régional et national avec des professeurs stimulants qui te donnent un enseignement adéquat, qui te montrent la voie à emprunter et triompher des obstacles, l’écoute de concerts et de disques de qualité, des master-class, un orchestre pour jouer ensemble et s’exprimer… sont essentiels. S’entourer des bonnes personnes dès le départ donc avoir de la chance aussi, permet de faire les bons choix. Nous avons la chance en France d’avoir des structures aussi bien culturelles que sportives qui permettent pour tous d’aller jusqu’à un niveau de professionnel. Après tu en fait ta profession pour gagner ta vie ou non, c’est une autre histoire….

B : En effet c’est très ludique au départ, on s’amuse d’abord puis on travaille sans cesse pour progresser. Devenir bon dans une activité est d’abord et avant tout, le résultat d’un travail personnel intense. Ensuite, c’est une affaire collective au sein d’une équipe professionnelle lors des stages et des compétitions. Mais plus tu es compétitif lors des grands rendez-vous, plus les voyages sont nombreux et éloignés de chez toi et très vite, tu as moins de temps libre rien que pour toi. Pour les musiciens réputés, je suppose que c’est pareil, ils enchainent les concerts à travers le monde, comme j’ai pu le faire surtout en Europe.

JDT : La gestion du temps est alors primordiale dès le départ pour concilier les études et l’investissement dans notre passion que ce soient sport, musique ou autre… La passion de ton sport ou pour nous la musique prend alors beaucoup de place et il faut vraiment le vouloir et sacrifier beaucoup d’autres loisirs mais est-ce vraiment un sacrifice ?

B : Non, ce n’est pas un sacrifice puisque notre passion est plus forte que tout. Et puis il y a l’identification à un modèle, à nos idoles, avec les posters dans sa chambre, maillot et autres objets… et pour vous musiciens cela doit être la même chose en écoutant en boucle vos artistes et vos musiques préférées ou rencontrer d’autres musiciens talentueux.

Nous subissons aussi le contexte qui valorise tel sport à la mode car il n’y a pas seulement la technique de ton sport ou de ton instrument mais tout un environnement culturel de lectures, de reportages, d’analyse de prestations, compétitions ou concert, voire d’entretien et de réparations de ses outils et instruments.

JDT : Ainsi la vision positive voire prestigieuse de ton sport dans la culture ambiante ou pour nous de notre instrument et de la musique que nous jouons, nous encourage et nous motive. Mais parfois tous nos efforts ne sont pas reconnus car notre entourage est culturellement sur une autre planète ! Par exemple vous travaillez Bach et c’est difficile et vos amis préfèrent de la variété, le «tube» à la mode. En fait, très vite vous vous démarquez des autres, vous devenez le cygne dans la portée de canards… j’en connais qui n’ont pas pu alors qu’ils étaient doués de faire ce grand écart à savoir à la fois s’exclure du groupe en se polarisant sur une activité tout en fascinant les autres quand tu es en représentation. Mais nous, nous sommes déjà à part pris par le circuit de la récompense avec la dopamine.

B : je vois que c’est du vécu ! mais pour nous c’est pareil. Si tu fais du vélo, du foot ou du rugby c’est populaire mais certaines des compétitions sportives même olympiques ne sont pas appréciées comme des sports nobles ou des sports populaires.

En effet pour certains sports, il n’y aucune couverture médiatique voire peu de public et pourtant combien de champions complétement anonymes. On en voit parfois aux retransmissions des championnats et jeux olympiques à une heure tardive ! je pense que c’est profondément injuste de voir toujours les mêmes sports comme d’ailleurs pour vous d’entendre toujours les mêmes musiques et les mêmes instrumentistes !

Car selon le sport comme en musique, on peut être amateur ou professionnel et cela n’a rien à voir parfois avec son niveau de performance.

Sur le plan financier, les cachets et salaires sans parler des sponsors sont très différents selon les sports pratiqués. Les organisateurs d’évènements qui suivent les goûts du public majoritaire amplifient cet état de fait pour des raisons financières. Certains sports sont confidentiels et même uniquement réalisés par des amateurs ou sous-payés c’est vrai, comme certaines musiques sont rarement jouées et certains instrumentistes, malgré leurs talents, rarement solistes.

JDT : Et puis comme pour vous, si par exemple un gymnaste même médaillé reste anonyme et ne gagne pas en deux décennies d’efforts ce que gagne un footballeur en un mois voire en une semaine ! un bassoniste ou un tromboniste soliste n’a pas le même cachet qu’un pianiste, un violoniste ou un chanteur célèbre et pourtant il a autant travaillé et est aussi virtuose de son instrument.

B : Mais quand on commence, on ne pense pas à cela, on suit sa passion pour une balle, un ballon, le vélo ou le tatami ! nous sommes tous pareils, motivés à travailler un sport ou un instrument, à nous dépasser et pour cela il faut une rigueur d’organisation de ses journées, une hygiène de vie contraignante et avoir une bonne santé. Combien de plaisirs avons-nous supprimé pour être en forme, comme l’alcool ou les bons plats en sauce par exemple pour rester à son poids de forme !

Voir l'article sur " Qu'as tu fait de tes talents "

JDT : En ce qui concerne la méthode de l’organisation journalière la similitude entre le sport et la musique est indéniable. En effet, dès le réveil musculaire, le sportif doit faire des assouplissements comme le musicien, préparer à concentrer son énergie et cela tous les jours, se préparer avec ses outils sportifs ou son instrument. Puis l’un comme l’autre on commence les échauffements, les gammes, les gestes ou les partitions d’études lentement et de plus en plus rapides et vient le travail spécialisé selon le sport ou la musique. Le goût du travail, de l’effort, de la progression mais surtout aimer cela est fondamental. Les notions de concentration, d’énergie dépensée, de volonté, de force mentale deviennent fondamentales afin d’arriver à un bon niveau et apercevoir ses limites. Il en faut des qualités en fait !

B : C’est vrai mais il y a ceux, et ils sont rares, qui ont la volonté permanente quasi obsessionnelle du dépassement de leurs limites s’ils veulent être parmi les meilleurs et pour y arriver, il est impératif de suivre un programme de travail draconien pour augmenter leur résistance et leur endurance. Mais pour tous les sportifs compétiteurs, nous devons avoir la force mentale de ne jamais abandonner même à la limite de la souffrance physique, et pourtant, je t’assure, nous avons très mal.

JDT : Pour nous, c’est la répétition sempiternelle pour arriver à la précision des gestes, le goût pour la technique, l’exigence de qualité et de rapidité, viser la perfection. Un grand virtuose en master-class nous répétait quotidiennement pour nous stimuler : « Entraînement difficile, prestation facile, entraînement facile, prestation difficile !»

L’acceptation de l’évaluation comme source de progression permanente : s’évaluer pour évoluer est un postulat pour nous tous.

B : Je suis entièrement d’accord car en plus d’avoir la volonté d’entretenir et de développer notre corps et notre mental, nous devons choisir et entretenir aussi nos outils de travail comme des objets précieux (vélo, combinaisons aérodynamiques, chaussures etc…).

Nous sommes souvent à la limite de maniaquerie et certains objets sont inséparables et nous ne sommes pas loin des superstitions (maillot porte bonheur…). Je connais certains champions qui ont vraiment un rapport spécial avec leur matériel ! Comme Eddy Merckx maniaque de chaque détail de son vélo un peu comme Ravel qui jouait en concert avec toujours sa paire de chaussure fétiche ! non ?

JDT : c’est vrai nos instruments sont bichonnés et sont plus que des objets ! c’est difficile de s’en séparer ! mais ce qui fait un champion sportif ou un artiste, c’est la mobilisation d’une énergie concentrée sur une partition, un effort ciblé. Ce qui est terrible, et il faut être un peu masochiste ou passionné, c’est qu’après une journée d’efforts, le lendemain nous devons tout recommencer, un jour cyclique sans fin où on reprend tout à zéro, avec le réveil, le travail d’échauffement etc… pour être prêt le jour de la compétition ou du concert éventuel ou programmé.

B : Au départ on se bat contre soi-même, mais aussi avec ou contre le chronomètre ou le métronome pour vous, puis une fois suffisamment entrainés, compétitifs et en confiance, on aime la compétition, le jeu collectif au sein de l’équipe. Pour nous sportifs, notre raison d’être est de gagner. Pour vous, c’est l’équipe de l’orchestre et le moment de vous valoriser (le solo ou le chorus improvisé pour les jazzmen) et alors tout le travail personnel précédent prend alors son sens pour avoir sa place dans la répétition, l’entrainement, le concert, la compétition.

JDT : Bien sûr, la maitrise du trac et du stress face au public, la maitrise technique de la partition sont vraiment un combat avec soi-même puis et c’est ce qui est paradoxal, il y a aussi et le plaisir de se montrer car la finalité reste la scène, le podium pour vous, la récompense de se faire applaudir, de signer des autographes et faire des selfies avec ses admirateurs ! et cela permet de gommer tous les efforts effectués en solitaire. Même si vous êtes bon et que vous avez beaucoup travaillé, il y a le facteur chance d’être dans un bon orchestre, d’avoir un bon agent, de rencontrer en fait les bonnes personnes…

B : Pour les sportifs, il faut être dans une bonne équipe qui sublime tes talents et puis il faut savoir se vendre, être dans les bons coups …le hasard est essentiel mais aussi d’avoir la force psychologique (le mental disons nous) qui nous permettent de nous différencier des autres aussi talentueux car il y a beaucoup de bons dans chaque discipline.

Pour moi l’essentiel, sont les qualités psychologiques autant que les capacités physiques.

Toi comme moi, nous avons connu des personnes douées, des comètes peu endurantes qui n’avaient pas la force psychique d’être dans l’effort permanent d’être dans la lumière sous les feux des critiques, sous la peur d’une contre-performance.

JDT : Comme disait Kennedy « Quand il est dur d’avancer, il y a que les durs qui avancent ! »

Puis vient le grand jour où nous sommes en représentation face au public où nous recherchons la victoire, les applaudissements, et le résultat de tous nos efforts éprouvants, la récompense dans une prestation parfois courte. Car le problème, c’est qu’Il faut être à l’optimum de sa forme pour un temps assez court, très court parfois pour certains sports ou lors d’un solo car il faut être au top le jour J à l’heure H et il n’y a rien de plus frustrant d’être au summum juste avant ou après et de ne pas briller au moment opportun.  

B : C’est comme le proverbe : avant l’heure ce n’est pas l’heure, après l’heure ce n’est plus l’heure.

JDT : Et puis les gens se sont déplacés et ont payés pour vous admirer et il y a des jours où vous maudissez d’être en représentation et vous aimeriez plutôt être sous la couette, vous critiquez votre instrument qui ne répond pas comme vous le voulez, l’ambiance ou la salle ne vous convient pas, le public parfois et cette vie qui vous oblige à vous dépasser selon un horaire qui n’est pas forcément le vôtre sans tenir compte de vos problèmes de santé, de vie personnelle, de doutes … En choisissant ce métier, le public vous adore seulement si vous êtes extraordinaire et pas seulement bon, et à cause de cela beaucoup abandonnent.

B : Oh oui ! le public vole toujours au secours du succès, malheur aux vaincus ! C’est cruel et pour cette raison, certains athlètes pour être les meilleurs ont abusé de stimulants. Fort heureusement après quelques affaires scabreuses, les instances sportives ont mis en place le suivi longitudinal de chaque athlète professionnel qui se fait contrôler périodiquement, de jour comme de nuit, même pendant ses loisirs. Ce qui n’est pas le cas dans la vie normale, où certains face à un public qui le juge, ont besoin d’un petit « remontant » (théâtre, danse, musique ou pour les politiques !) 

Après la compétition vient le relâchement, un moment ambivalent : parfois un peu déprimant. Vos équipiers, votre staff ou vous-même sont parfois très critiques, les enregistrements vidéo parfois terribles aussi. Gérer la défaite, les moments de doute et de découragement font partie du métier et il faut être solide sous les sarcasmes surtout quand les vainqueurs sont dans l’euphorie de la victoire et du succès.

JDT : Oui nos égos font des yo-yo permanents ! pour les musiciens l’évaluation avec enregistrements et les critiques et autocritiques sont nécessaires mais perturbantes. On aurait pu et on a toujours joué mieux un jour, même si le public a applaudi. Nous sommes perfectionnistes et éternellement insatisfaits. Après le concert, il faut aussi savoir se valoriser pour déboucher sur d’autres concerts, sur un disque, une critique ou un article, une image positive à consolider dans les médias, pour le marketing et augmenter sa notoriété donc sa valeur et ses tarifs ! mais nous sommes loin de vous sportifs qui demandent des sommes rondelettes voire colossales.

B : Nous avons la même analyse mais cela est très variable selon les sports car notre vie professionnelle est beaucoup plus courte ! il faut engranger en quelques années. Vous musiciens et c’est un point divergent malgré toutes nos ressemblances sur la méthode, vous pouvez étaler la musique et jouer pendant des décennies !

Bien sûr les meilleurs et les plus connus seront privilégiés et seront entraineurs ou organisateurs ou autre en restant dans le milieu sportif mais cette notion de durée est essentielle et beaucoup plus stressante pour nous sportifs. On n’a pas droit à l’erreur et puis surtout il y a les blessures, nos cauchemars car tout notre vie peut basculer en rien de temps. Dans le sport de haut niveau, la malchance est impitoyable pour une carrière.

Enfin, arrive le moment terrible où on décline, où il faut raccrocher car on n’est plus au niveau attendu, faire place aux jeunes et ce n’est pas toujours facile à 35 ans, voire moins. C’est pour cela qu’il faut penser très tôt à la reconversion et je m’y suis appliqué pendant toute ma carrière. Certains espoirs désormais continuent des études en parallèle du sport, d’autres utilisent leur notoriété pour préparer un parachute, d’autres ne font rien en se cantonnant au sport et ils ont beaucoup de difficultés à vivre et sont souvent dépressifs et nostalgiques et collectionnent tout ce qui se rapporte à leurs moments de gloire !

JDT : Apparemment notre discussion parait parallèle et symétrique avec toutes ces similitudes mais en fait la plupart des musiciens et des sportifs mixent sans cesse la musique et le sport. Beaucoup de musiciens font de la gymnastique, du sport pour être en forme avant de faire de la musique, avant un concert, de faire des assouplissements pour se défouler pour contrer le trac, pour être à l’aise sur scène, méditation et respiration etc… et après le concert aussi pour décompresser et évacuer la tension nerveuse ! tous les musiciens qui pratiquent beaucoup qu’ils soient amateurs ou professionnels sont des sportifs à leur manière.

B : Nous aussi pendant les entraînements, on ne peut pas se passer de musiques choisies et cela bien avant d’avoir les écouteurs pour stimuler notre énergie. C’est fondamental et tous les sportifs amateurs ou professionnels s’entrainent avec de la musique. En ce qui me concerne, la musique me dynamisait vraiment et mon cerveau était occupé oubliant des douleurs que je faisais subir à mon corps. Et puis tout finit en « musique » quand on a gagné (les chants de victoires dans les vestiaires ou à la 3ème mi-temps ne sont pas très qualitatifs mais joyeux !) et surtout quand nous sommes sur le podium avec l’hymne national !

 

Merci à Bruno Cornillet, coureur cycliste professionnel de 1984 à 1995, d’avoir permis la retranscription d’une discussion informelle et honnête. Il fût compagnon de route de Bernard Hinault et de Greg Lemond avec lesquels il participa à 10 Tours de France consécutifs puis devint pilote de ligne chez Air France jusqu’ en 2021. Belle reconversion ! Merci à d’autres sportifs et musiciens qui ont relu ce texte notamment Rémi Madec et René Pierre. Cet article est dédié à la mémoire du jeune et talentueux Etienne Fabre qui aimait tellement la vie, la musique et le sport. (cf liens internet de Bruno Cornillet, Président du prix E. Fabre)

Prix Etienne Fabre / cliquez pour découvrir.

Jacques NONON facteur de flûtes et de hautbois dans l'ombre du grand TULOU.

René PIERRE

Article parut dans le Larigot N°58 en octobre 2016.

Nous avions publié également un pré-article sur un de nos Blog

Nonon et Tulou

Introduction.

La vie et l'œuvre de Jean Louis TULOU (1786-1865), flûtiste virtuose, professeur au conservatoire de Paris de 1829 à 1856 et ardent opposant à la nouvelle flûte BOEHM, sont particulièrement bien documentées, notamment grâce à la thèse de Michelle TELLIER : "Jean Louis TULOU : flûtiste, professeur, facteur". Paris 1981 en deux volumes. (1) Thèse passionnante, très riche et qui se lit comme un roman...mais  «cachée» dans les réserves de la Médiathèque de la Cité de la musique à Paris. Cet ouvrage très documenté sur Tulou ne dit pas grand-chose de Jacques NONON et n'évoque que partiellement les instruments de ces deux personnages. Dans cet article nous souhaiterions aborder ces deux points.

Jean Louis Tulou par Henri Grévedon, entre 1830 et 1839. (Source BNF)

Qui était Jacques NONON ?

On ne savait pratiquement rien de Jacques NONON sinon qu'il était né à Metz en Moselle. En effet  il est né dans cette ville le premier mai 1802 et appartenait à une famille de tourneurs mosellans. Son père Gaspard NONON (1770-1836), son grand père Jean Louis NONON (1727-1813) étaient tourneurs à Metz.....Le premier tourneur connu de la famille était un arrière grand oncle, Jean Nicolas NONON (1687- ?) tourneur à Ranguevaux, berceau de la famille, petite commune de la vallée de la Fensch près de Joeuf (patrie de Platini.....le footballeur). 

Village de Ranguevaux en Moselle.

Jacques NONON avait deux frères et deux sœurs ; sa sœur aînée Marie Anne NONON né en 1797 à Metz avait épousée  Louis CHAMBILLE (1797-1845) mécanicien à Metz  et  fils d’un tourneur messin, Nicolas CHAMBILLE (1773-1849). Ce couple a eu trois enfants, dont Auguste François CHAMBILLE (1827-1881) né à Paris ; il sera facteur d’instruments de musique dans l’atelier de Jacques NONON, qu’il rachètera  le 11 juin 1856 à son oncle. Il collaborera à la fin de sa vie avec son ami Louis Ernest DEBONNEETBEAU de COUTELIER (1836- ?) avant que ce dernier ne rachète la Maison Lot dont il assurera la direction de 1882 à 1889. Le fils d’Auguste CHAMBILLE, Ernest Henri CHAMBILLE (1858-1922) sera contremaître chez Lot de 1882 à 1904, date à laquelle il succéda à E.BARAT et deviendra directeur de la Maison Lot.

En tête de la Maison Lot en 1906. (2)

Quel paradoxe de trouver à la tête de la prestigieuse Maison Lot, spécialisée dans la flûte Boehm, le petit neveu de Jacques NONON, contremaître de la Maison TULOU, ardant opposant à cette flûte Boehm. A la suite du décès d’Ernest CHAMBILLE en 1922, c’est sa fille Pauline Gabrielle CHAMBILLE (1887-1951) qui reprendra la direction de la société jusqu’à sa mort en 1951. (3)(4)

Voir remarque 1

Jacques NONON malgré l’éloignement entre Paris et Metz sera toujours, au cours de sa vie, très proche de sa famille et en particulier de ses trois neveux.

Première rencontre en 1828 entre Jacques NONON et Jean Louis TULOU.

Jacques NONON a été formé au métier de tourneur par son père et/ou par un membre de sa famille mais ce n'est pas en Moselle qu'il a pu être formé au métier de facteur d'instruments de musique. A-t-il fait un tour de France comme on le faisait à cette époque et comme Jean Daniel HOLTZAPFFEL, facteur natif de Strasbourg, exerçant à Paris nous le raconte dans ses mémoires ? (5)  Ou est-il "monté" directement à Paris ? Actuellement on ne sait rien de cette période. C'est en 1828 que l'on entend parler  pour la première fois de lui à Paris et de sa rencontre avec TULOU. Il lui présente une flûte à six clés en argent qui est conservée au musée de la musique à Paris.

Flûte à 6 clés en argent de Jacques Nonon de 1828.
Musée de la musique de Paris

Cette flûte serait donc à l'origine du partenariat créé en 1831. Il n'y a pas de doute sur l'origine de cet instrument, puisque c'est NONON lui-même qui en a fait don au musée du conservatoire en 1872, en précisant sa qualité. Lors de sa rencontre avec Tulou, Nonon avait 26 ans et la flûte qu'il lui présente est caractéristique des flûtes de cette époque, dans sa facture, sa conception, sa réalisation......Elle pourrait provenir des ateliers de Bellissent, Godfroy, Triébert....mais elle montre surtout que Jacques NONON maîtrisait  la fabrication de flûtes et qu'il avait sans doute travaillé pour ou chez les grands facteurs de cette période ; il faudrait la jouer pour en apprécier les qualités musicales            .

Le nouveau catalogue du Conservatoire. Gustave Chouquet.

Cette marque suggère que J. NONON avait un atelier en 1828 et a continué d'exercer seul jusqu'en 1831. Il ne figure, à notre connaissance sur aucun annuaire de cette époque et on ne connaît pas son adresse. Aucun autre instrument, portant cette marque n'est connu.

L’anecdote du rossignol adoptée par Tulou dans sa marque, en 1831 est bien connue. Notre flûtiste avait remporté un énorme succès de prestige lors de la première,   du « Rossignol », opéra de Lebrun en 1816. Son interprétation du solo de flûte avait fait l’unanimité du tout Paris et avait confirmé sa prééminence sur tous les autres flûtistes de cette époque.   

Quand TULOU  a-t-il commencé la fabrication de flûtes et pourquoi ?

"Comment J.L. TULOU, virtuose célèbre, s'improvisa-t-il facteur ? On ne sait, mais ce n'est pas à coup sûr, pour combattre la flûte Boehm, puisqu'elle ne parut qu'après 1832 et que nous le trouvons fabricant dès 1818....." (Constant PIERRE : Les facteurs d'instruments de musique). Affirmation discutable de Constant Pierre surtout pour les débuts de J.L. Tulou comme "facteur" dès 1818, cela est peu probable. Bien sûr il a du "collaborer" avec BELLISSENT pour l'amélioration de ses flûtes, puisque ce dernier dès 1820 annonçait dans l'annuaire Bottin : "Bellissent, facteur de flûte de l'école royale de musique et de Mr TULOU première flûte de l'opéra"....et  en 1830 ils étaient trois facteurs à s'annoncer comme "LE fournisseur" de TULOU dans le même annuaire. "BELLISSENT, flûtes, fournisseur de Tulou et de l'académie royale de musique". " GODFROY aîné (Clair), fabricant de flûtes, clarinettes, flageolets, facteur de l'académie royale de musique, de l'école royale et des principaux professeurs de la capitale....." " GODFROY jeune, facteur en tout genre, connu particulièrement pour la flûte, fournisseur de M. TULOU et autres artistes distingués....."

Marques de Christophe Delusse (a1781-p1789), 

Vinnen Cadet (c.1820-1837), 

Un article intéressant, paru dans « La France Musicale » le 18 novembre 1855, donne une explication sur cette création d'atelier en 1831: " WUNDERLICH, maître de Tulou et de tous les flûtistes célèbres en France dans la première moitié de notre siècle, fut le premier à se servir chez nous de la flûte à plus d'une clef. Le premier nom français qu'il y ait à citer dans cette industrie est celui de DELUSSE, fabricant établi à Paris à l'époque de la première révolution. Ses instruments étaient appréciés ; ils avaient autant de justesse qu'il était possible de leur en donner à cette époque, et possédaient surtout une belle qualité de son.....Au fabricant Delusse succédèrent les frères WINNEN, (Père et Fils selon Langwill) également établis à Paris. Le premier se servait d'une perce très large qui donnait de la puissance aux notes graves, mais qui empêchait les notes élevées de sortir avec facilité ; le second avait fait l'acquisition des perces de Delusse, et obtenait quelquefois, grâce à cette circonstance, d'assez bons résultats. Ce fut chez lui que Tulou acheta la flûte avec laquelle il fit sa réputation de virtuose. Un peu plus tard, ayant découvert un ouvrier intelligent, nommé GODEFROY, il lui donna sa flûte pour modèle, essaya ses instruments, et lui prodigua les plus sages conseils. Tous deux parvinrent à corriger les défauts de justesse qu'on rencontrait trop souvent sur les flûtes de cette époque. Il suffisait à Tulou de patronner un facteur pour lui assurer une clientèle. La maison GODEFROY aîné acquit bientôt une grande vogue ; mais à mesure qu'elle multipliait ses produits et leur trouvait de nouveaux débouchés, on se montrait moins disposé à faire des essais. C'est alors que Tulou conçut l'idée de monter lui-même un atelier. La première flûte qu'il construisit fut trouvée parfaite de tous points ; chacun voulut en avoir une semblable. Et c'est ainsi que, de succès en succès, de commandes en commandes, l'éminent artiste devint fabricant. L'exposition universelle nous fournit naturellement l'occasion d'apprécier ses travaux, leurs résultats et leur porté".

Cette article publicitaire, écrit à la suite de l’exposition de Paris en 1855, nous donne des informations intéressantes sur les flûtes jouées par TULOU, mais  essaie, également de faire de TULOU le conseiller des facteurs qui les a propulsés vers la réussite....Et NONON ? Oublié ? Mais l'on était en 1855 c’est-à-dire après la rupture entre les deux partenaires.

Pierre Godfroy (1779-1845), 

Clair Godfroy aîné (1774-1841),

Jacques Eléonore Bellissent (1783-1841).

Le premier document mentionnant la fabrication de flûtes par TULOU date du 19 mars 1831. C'est un article de la revue musicale qui commence par analyser les faiblesses de la flûte : justesse, égalité des sons graves et de l'aiguë..."Il appartenait à un professeur dont la longue expérience et le talent fini avaient su apprécier toutes ces imperfections, de faire les recherches nécessaires sur les  moyens propres à obvier à d'aussi graves inconvénients. M. Tulou a donc entrepris cette tâche dans l'espoir qu'il pourrait faciliter les progrès des amateurs en leur offrant des instruments dont ils n'auraient pas à combattre sans cesse les défauts, et qui, par leur état perfectionné, seconderaient leur habileté dans l'exécution au lieu d'y mettre obstacle".

"Mr Tulou a cherché à faire disparaître l'inconvénient des corps de rechange, et surtout celui de la pompe". A cette époque la plupart des facteurs utilisaient un barillet comme pompe d'accord qui présentait un inconvénient majeur selon lui, c'est pour cette raison que toutes les flûtes Tulou n'ont pas de pompe d'accord.

Il préconise le système des anneaux pour ajustés la tonalité, système qui aurait été imaginé par NONON, qui placés "aux emboîtures et allongeaient l'instrument d'un demi ton ou d'un quart de ton, suivant leur grosseur". (C. PIERRE)

"M. Tulou s'est aussi attaché à trouver des formes simples et élégantes dans les clés, et en a surtout diminué le volume, qui donnait à l'instrument de la lourdeur sans utilité. Ces avantages seront appréciés par les amateurs et les artistes et ne peuvent manquer d'influer sur les progrès de la flûte. Le nom de Mr Tulou les recommande suffisamment. Aucun instrument ne sort des ateliers de ce professeur célèbre sans avoir été essayé et reconnu bon par lui. On peut s'adresser directement à M. Tulou, à Paris, N°18 rue Bleue".

Tous ces éléments nous permettent de dire que J.L. TULOU a commencé  à fabriquer des flûtes en 1831 au début de sa collaboration avec Jacques NONON, même s’il avait collaboré auparavant avec d’autres facteurs comme Pierre GODFROY (Jeune) et son  frère aîné Clair GODFROY. Il est fréquent d’entendre que ce même Pierre GODFROY aurait fabriqué des flûtes portant la marque de Tulou, parce que certaines clés en argent sont poinçonnées avec une marque d’orfèvre avec des initiales « P.G.». Grace à Peter SPOHR nous avons résolu cette énigme mais nous en reparlerons lorsque nous évoquerons la flûte perfectionnée de TULOU. 

Alors pourquoi avoir créé cet atelier ?

Pour comprendre les motivations de Monsieur Tulou dans la fondation de cet atelier, il faut lire la thèse de Michelle TELLIER qui cerne parfaitement le caractère de cet artiste. Pour notre part nous voudrions mettre l'accent sur une des motivations, à notre sens essentielle : c'est le besoin de s'assurer des revenus complémentaires. Il faut comprendre qu'après sa disgrâce politique de 1821 quand Joseph GUILLOU (1787-1853) lui avait été préféré pour le poste de professeur au conservatoire de Paris et  après sa démission de l'opéra de Paris, le "grand" TULOU avait dû connaître une période délicate dans tous les domaines.

Christophe ROSTANG dans le n° spécial du Larigot concerné  à F.G.A. DAUVERNE, explique bien la nécessité pour ces artistes musiciens, dont les appointements de l'opéra et du Conservatoire n'étaient pas suffisants pour leurs assurer un train de vie de grand bourgeois digne de leur renommée, étaient contraints de trouver des ressources complémentaires. TULOU avait trouvé dans son association avec NONON une opportunité pour s'assurer des moyens confortables. Ce n'était pas, bien sur sa seule motivation mais ..... 

G. HEQUET flûtiste écrivant un article nécrologique sur TULOU, mentionne :" .....Il (Tulou) réussit mieux dans la fabrication des flûtes (que dans la peinture, une de ses passions), dont il s'occupa longtemps, et à laquelle il a dû probablement une grande partie de l'aisance dont il a joui...."

A. LAVIGNAC, dans son Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire, est encore plus dur et sans doute très injuste dans son jugement : ....Il (Tulou) garda longtemps son poste au conservatoire, s'associa entre temps avec NONON pour la fabrication des flûtes, n'apportant guère à l'association que l'immense prestige de son nom. Cette exploitation lui laissa de fort beaux bénéfices...."

Essai de classement chronologique des flûtes signées TULOU. (Remarque 2)

La marque « TULOU au rossignol » a été utilisée depuis la création de l’atelier en 1831 jusque vers les années 1930 par la Maison COUESNON. Aussi  peut-on rencontrer une grande variété de flûtes et de hautbois portant cette marque. Nous allons essayer de définir  les éléments qui permettront de classer chronologiquement les flûtes de la période de l’atelier TULOU-NONON. Vous avez été nombreux à nous faire parvenir des photos et des renseignements, il reste encore de nombreux points à étudie notamment sur la perce des instruments, sur les embouchures….Nous reviendrons donc régulièrement sur cet article pour faire des mises au point. N’hésitez pas à nous consulter pour nous donner votre avis sur ce sujet. Nous avons répertorié plus d'une centaine de flûtes de cette période. Tulou et Nonon ont produit de 1831 à 1850 des flûtes plutôt  à 5 clés ou 6 clés de très belle qualité qui furent régulièrement récompensées aux expositions de 1834, 1839, 1844, 1849.

Flûtes de la première période (1831-1838).

Il existe quelques flûtes baguées ivoire, parfois en buis sans doute du début de l’atelier. 

Tête de flûte Tulou en buis et bague ivoire. (Vente Vichy)

Flûte Tulou à 4 clés argent baguée large. (Collection Sigal)

Flûte Tulou en buis à 4 clés. (Collection R. Charbit)

Flûte Tulou à 5 clés à bagues larges et anneaux d'accord. (Vente Vichy)

Flûte Tulou à 5 clés laiton en buis (Vente Vichy)

Mais  elles sont généralement baguées en métal  (argent principalement), avec des bagues  larges, jamais de pompe d'accord et les clés sont fines, fixées à des tourillons soudés à des plaques vissées dans le bois. Lorsqu’elles sont en argent, ces clés comportent le poinçon « tête de lièvre » de petite garantie de Paris (1819-1838) et le poinçon « P # B » de Paul Nicolas BELORGEY mécanicien: " Belorgey Aîné, facteur de clefs d'instruments de musique, fabrique tout ce qui a rapport aux garnitures intérieures et extérieures des instruments ; tire toute espèce de tubes à l'usage des facteurs, 32 rue du Petit Carreau". (Bottin 1840)(Remarque 3)