lundi 18 janvier 2016

Organisation des métiers du bois notamment des facteurs d’instruments de musique au XVIII et XIXème siècle.


par José-Daniel TOUROUDE

Q : quand on admire votre collection, vous faites souvent référence à des facteurs compagnons et maîtres, à une certaine noblesse de la facture des métiers du bois et avec votre ami René Pierre dans votre blog, vous recherchez et redonnez vie à ces illustres inconnus qui ont été oubliés, à part le monde des collectionneurs. De quand date l’organisation de ces métiers ? c’est très ancien.

JDT : Oui et la première preuve écrite existe déjà en 1268 dans « le livre des métiers » d’Etienne Boileau qui recensait 121 métiers organisés en corporations dont celui des tourneurs sur bois.  Souvent encore au XVIIIème siècle on identifiait le facteur comme tourneur sur bois car il faisait aussi bien des pieds de chaises, des bondes de tonneaux de vin que des flûtes ! Puis vint la corporation des joueurs de musique en 1321, reconnaissance du statut de musicien professionnel. Plus tard en 1599 naissait la corporation des faiseurs d’instruments de musique ou luthiers. En effet les musiciens fabriquaient le plus souvent leurs instruments à l’époque. L’école allemande prônait encore il y a peu de temps que le clarinettiste devait savoir fabriquer ses anches, changer les tampons et lièges, démonter son instrument. Les instruments devenant plus complexes et artistiques, seuls des professionnels pourront les fabriquer. 
Atelier du tourneur sur bois. (Encyclopédie de Diderot et d'Alembert.
Pouvez  vous me  préciser le cadre historique et organisationnel de ces métiers à l’origine ?

Beaucoup de métiers dont celui du bois étaient organisés en corps ou corporations permettant le regroupement de tous les membres d’un même métier avec 3 niveaux  et des mots - clés attachés à ces dénominations : l’apprenti apprenait (pendant plusieurs années durement son métier et faisait les tâches rebutantes) puis le compagnon fabriquait (ouvrier qualifié voire hautement qualifié lié à l’image souvent du tour de France) puis le maître dirigeait (patron de l’atelier souvent respecté, ayant fait un chef d’œuvre, détenteur de l’estampille, organisateur de la profession). Ces corporations, personnes morales, avaient un grand pouvoir et étaient soient des jurandes reconnues par le pouvoir royal (exemple à  Paris), soient  des corporations réglées par les municipalités (exemple à Lyon). Les guildes corporatives en Allemagne et dans l’Est étaient aussi des corporations ou des jurandes (dont les représentants se nommaient jurés). 

Mais quels étaient leurs objectifs ?

Leurs objectifs étaient de s’entraider, former des professionnels mais aussi défendre leurs intérêts (tendant parfois vers un monopole), de contrôler le marché du travail de fixer les prix, et exercer un contrôle de la qualité voire du marché, organiser et discipliner la profession avec des usages codifiés, des rituels, des règlements, des contraintes toujours plus complexes. Elles étaient dirigées collégialement par les maîtres et patrons d’ateliers qui élisaient leurs chefs et représentants. Ils fixaient les formes, les styles et les modes, les techniques et devenaient de plus en plus conservateurs mais reproduisaient parfaitement ce qu’ils avaient fixés. Il était fondamental pour travailler d’être accepté par ses pairs donc suivre les usages codifiés et la hiérarchie de la communauté, être un professionnel reconnu, avoir une éthique adéquate de l’amour du travail bien fait, des capitaux nécessaires pour payer les taxes importantes (source importante pour le pouvoir) et pour monter un atelier et régaler ses pairs. Depuis Henri IV s’installer dans les ateliers royaux du Louvre ou à l’Arsenal, était la consécration des meilleurs maîtres. Or les migrations européennes continues attirées par la France, pays riche et important, aspirateur de talents vont entraîner de nouvelles techniques et idées, de nouveaux savoir-faire (après la renaissance italienne, notamment les tourneurs sur bois flamands et allemands). Ceux qui n’étaient pas acceptés par leurs pairs organisés (souvent des étrangers ou des provinciaux (ex : les lorrains meurtris par les guerres) devenaient ouvriers libres, protégés par d’autres puissances mais à la périphérie des villes . Ainsi à Paris, ils s’installèrent dans les villages avoisinants c’est à dire les faubourgs (exemple les métiers du bois regroupés au Faubourg Saint Antoine par l’abbaye) ou la cour du temple ou l’enclos de St Germain des près, les faubourgs St Marcel et St Jacques… Et ces ouvriers en marge dans ces lieux privilégiés n’avaient pas toujours bonne réputation, étant sans cesse critiqués par les jurandes et corporations officielles auprès des autorités, garant de la réputation et du contrôle des métiers.
 
Le livre de François Icher sur les compagnons.
Il est vrai que le travail était assez aléatoire, sensibles aux périodes d’inactivité et aux troubles politiques, ou aux euphories après guerres avec des commandes importantes. Il était difficile de réguler le marché du travail. D’où les combats parfois meurtriers et les villes réservées entre compagnons faisant leur tour de France entre dévorants catholiques et gavots protestants, entre compagnons fixes et compagnons itinérants, entre les corporations officielles et les ouvriers libres des lieux privilégiés mais aussi entre les métiers et les chantiers à réaliser… les libertés d’exercer et de circuler n’existaient pas beaucoup sous l’ancien régime et il fallait trouver une protection (corporation, maître réputé, noble ou religieux puissants, entraide compagnonnique, recommandations diverses...)
Scène de rixe sur le diplôme de Languedoc le victorieux,
compagnon charron du S
t Devoir de Dieu et de Ste Catherine
 reçu à Nantes le 6 avril 1828. Collection privée.
La promotion était-elle fondée exclusivement sur le talent ?

Oui au début et c’est l’image véhiculée mais en fait des stratégies complémentaires à la méritocratie vont apparaître rapidement. D’abord chaque métier vivait dans un monde assez fermé avec ses valeurs, son langage, ses quartiers, ses outils, sa solidarité : on se côtoyait, on vivait ensemble, on se copiait, s’aimait, se jalousait dans une communauté étroite et on se mariait entre soi. (exemple des mariages croisés entre les familles de facteurs à la Couture-Boussey). Les apprentis et compagnons couchaient souvent chez le maître ou à côté et cette promiscuité resserrait les liens. Ainsi la plupart du temps le compagnon talentueux, devenant chef d’atelier épousait la fille du maître pour prendre la suite ou souvent la veuve du maître afin de continuer l’atelier et devenir maître à son tour et quand la veuve mourrait, il reprenait une autre femme jeune qui vivait entouré de jeunes compagnons qui remplaceraient le maître etc….  donc méritocratie assurément mais pas seulement . Ce qui importait c’était de continuer l’atelier (comme les paysans leur exploitation). Cette promotion sociale et l’accès à la maîtrise était courant car s’installer était vraiment difficile. Alors les compagnons en faisant leur tour de France multipliaient les chances de trouver maître, atelier et femme qui convenaient à leurs ambitions…Bien sûr quand le maître avait un fils talentueux, il reprenait l’atelier (et certains en adoptait un pour éviter les taxes). Mais la maîtrise qui est l’apogée d’un savoir-faire devint aussi un statut de patron de plus en plus héréditaire bloquant l’ascenseur social du compagnon qui, faute d’argent, ne pouvait pas s’installer. La concurrence et la liberté de s’installer étaient alors entravées. Les jurandes vont empêcher ainsi certains de prospérer fixant le nombre d’apprentis et de compagnons par atelier. Quand le maître était reconnu, il devenait bourgeois et ses enfants scolarisés pouvaient changer de classes sociales. Beaucoup d’inventaires après décès montrent que certains compagnons pauvres avaient fini dans l’aisance et la reconnaissance.
Roth successeur de Dobner à Strasbourg
vers 1844


Dès le XVème siècle pour limiter l’accession à la maîtrise, afin que leurs compagnons ne deviennent des Maîtres donc des concurrents, les corporations augmentèrent le nombre d’années de travail de compagnons chez un patron, demandèrent la réalisation d’un chef d’œuvre accepté par les pairs, de payer des banquets coûteux ... A la mort du Maître, il y avait donc : un atelier connu, des compagnons et apprentis, des commandes à réaliser, des outils (les outils pratiquement sacrés souvent gravés étaient donnés aux successeurs méritants) et surtout une réputation à continuer et pour cela la marque était essentielle pour la veuve. La loi permettait aux veuves de Maîtres d’exploiter la marque de feu leur mari et certaines estampilles étaient réputées. Mais comme toute entreprise familiale basée sur la technicité, il fallait à la fois un nouveau patron reconnu pour son expertise dans le métier mais aussi pour son esprit d’entreprise et accepté par la veuve !  et c’était quand même rare. C’est ainsi que parfois, bien après le décès d’un facteur, la veuve et ses compagnons continuaient à fabriquer des instruments sous l’estampille du Maître décédé depuis longtemps ! (ce fait donne des discussions passionnées sur les datations possibles entre collectionneurs d’instruments).
La veuve de Sautermeister épouse son neveu  Louis Müller.
et

Si un compagnon devenait le nouveau maître, il avait vite envie et l’ambition de marquer sa trace avec sa propre estampille en accolant son nom à celui de son maître ou en mettant successeur de …, voire en mettant seulement le sien s’il était déjà connu dans un marché régional. Souvent aussi faute de successeur, l’atelier fermait, le métier demandant des dons certains et n’étant pas si lucratif (sauf pour quelques uns réputés). Il y aussi a contrario de véritables dynasties (ex : Thibouville, Noblet …) où on faisait le même métier pendant plusieurs générations .
Marque de Martin Thibouville père et
 Martin Thibouville fils.
Mais certains pouvaient s’échapper des contraintes et autorités des corporations ? Ce protectionnisme était de garantir le travail et les privilèges aux français  air connu  non ?

En effet, être exclu de votre corporation ne rendait pas la vie facile, ni l’accession aux chantiers et aux commandes. Dès 1471 une ordonnance de louis XI permet aux métiers du bois de vivre libres par exemple sur le territoire de l’abbaye St Antoine sans s’affilier aux jurandes et corporations régissant les métiers du bois, ce qui permit de suite la naissance d’un noyau d’ouvriers talentueux mais aussi une lutte permanente entre corporations ou jurandes conservatrices et ouvriers libres créatifs pendant 3 siècles, l’abbaye attirant les meilleurs des métiers du bois étrangers et français (cf le livre de J. Diwo « les dames du faubourg »). Les corporations luttaient sans cesse pour maintenir leurs privilèges voire leurs monopoles d’une part contre d’autres corporations pour protéger les limites de leurs compétences souvent empiétées. Mais elles luttaient d’autre part contre les ouvriers libres étrangers et talentueux pour les métiers du bois qui par vagues venaient bouleverser le métier par d’autres techniques et prendre les marchés. Les maîtres des corporations luttaient aussi à l’interne contre les compagnons qui voulaient accéder à la maîtrise donc s’installer en concurrents et qui étaient freinés par des usages tatillons et des barrières d’entrées financières les excluant. Beaucoup d’ouvriers libres des métiers du bois étaient allemands ou de l’Est de la France et étaient luthériens. Être à la fois concurrents et hérétiques créent toujours un mélange explosif. Malgré cela il y eut pendant des siècles une arrivée permanente d’étrangers (hollandais, mais surtout allemands après la guerre de 30 ans…émigration de qualité vivifiant l’artisanat du bois, donnant à la France des grands ébénistes et menuisiers du roi et des puissants (Habermann, Oppenhoort, Oeben, Riesener…) et des grands facteurs d’instruments (pour la clarinette : Amlingue, Geist, Winnen, Baumann, Mousseter, Keller….)

Estampille de Jean Henri Riesener (1734-1806)
Commode Riesener
L’aventure des instruments à vent va alors se développer, la clarinette est née en Allemagne vers 1700 et l’estampille va devenir fondamentale mais de quand date cette idée de marquer au fer un objet en bois ?

En 1467 une lettre patente demandait qu’une estampille soit marquée au fer chaud sur les meubles pour authentifier l’origine et leur qualité sous l’égide des corporations mais elle fut peu appliquée. En 1751 un Édit royal rend obligatoire l’estampille de maîtrise. C’est une offensive des jurandes : l’Estampille est réservée aux maîtres donc soumis aux règles des jurandes et corporations. Ce marqueur social et de prestige permet aux Maîtres qui ont ce sésame d’avoir recours à la sous-traitance des compagnons d’autres ateliers et surtout de se différencier des ateliers considérés comme inférieurs en qualité car anonymes. Entravant la créativité et la liberté et figeant les métiers, les corporations seront supprimées avec la loi le chapelier en 1791. Pendant tout le XIXème siècle, les corporations étant abolies, les compagnons auront la liberté de s’installer et les estampilles si convoitées et qui étaient un privilège visible interdit à la majorité vont se généraliser. Il y aura alors une véritable éclosion d’estampilles de toutes sortes et comme ce sera l’époque des instruments à vent, beaucoup d’instruments auront des marques variées et pas toujours évidentes à décrypter. 
Loi le Chapelier de 1791 supprimant les corporations.

Mais pour les meubles comme pour les instruments de musique, il y a bien de différences entre celui qui signe et celui qui fait ! mais la recherche de l’estampille demeure quand même le moteur de tout collectionneur…  La révolution industrielle en France en ce début du XIXème siècle va bouleverser tous les métiers du bois et les artisans vont utiliser d’autres outils, faire d’autres instruments et pour certains devenir de véritables entrepreneurs industriels (Gautrot, Thibouville.. Graves aux USA, les facteurs de Markneukirchen en Allemagne  …). Puis la grande époque des instruments à vent et notamment de la clarinette est liée aux armées napoléoniennes, et à la révolution industrielle qui modifie le travail de l’artisan par des outils mécaniques, donc à une augmentation considérable de productivité réalisant ainsi des flûtes et clarinettes par milliers et à prix réduit donc rendant ces instruments accessibles et donc populaires.
Bien sûr il y a toujours même actuellement une part de travail à la main mais de plus en plus réduite.

Après cette mise en perspective historique approfondissons maintenant la vie d’un apprenti et d’un compagnon faisant son tour de France au XIXème siècle puisque l’essentiel s’est déroulé dans ce siècle pour les instruments à vent. Nous avons des mémoires entre autres de celui d’un facteur Jean Daniel HOLTZAPFFEL. Ce sera l’objet d’un autre article.

A suivre......



mercredi 6 janvier 2016

Quelques info sur les saxophones BUFFET CRAMPON, PIERRET, DOLNET.

En rangeant quelques vieux papiers j'ai retrouvé quelques brochures anciennes de saxophones. Comme je vois que ce type de document est très apprécié des collectionneurs et qu'il existe de nombreux spécialistes particulièrement compétents dans ce domaine, je vous "livre" ces documents, en espérant pouvoir lire...un jour, un livre sur le saxophone français dans lequel on traitera dans le détails l'histoire de tous ces fabricants.
Tout d'abord une brochure de 1968 sur le modèle "Artist" et "Royal Jazz" de Dolnet.
Première page de la brochure Dolnet.


Si voulez voir ces documents dans le détail : cliquez sur la photo. (Pour ceux qui auraient des projets d'articles....Je peux vous fournir des photos de meilleure qualité)
Pour entendre ce modèle "Royal Jazz", sur youtube écoutez cette version "exubérante d'All Blues".
Cliquez pour voir d'autres articles du blog sur Dolnet.
Article saxpics.com sur le Royal Jazz de Dolnet.

Une documentation de Pierret en 1970 : et sur le Modèle 67 et 77.



Cliquez pour lire nos articles sur Pierret :



Le dernier document sur le modèle S 1 de Buffet Crampon : Vers 1975.





Bonne lecture.....et bon travail pour les articles.







vendredi 1 janvier 2016

Voeux 2016

Et si vous ne trouvez pas.

vendredi 4 décembre 2015

La vie d’un Musicien poly-instrumentiste : Bernard DUPLAIX, saxophoniste, flûtiste, bassoniste, clarinettiste....



La vie d'un musicien poly-instrumentiste. 
Par José Daniel TOUROUDE.

Interview de Bernard DUPLAIX.
                   Pour joindre Bernie Duplaix : adresse mail.

La carrière de musicien de Bernard DUPLAIX est intéressante pour plusieurs raisons : c’est un poly-instrumentiste de talent (un des musiciens que tout le monde a entendu dans les orchestres de vedettes connues), c’est aussi un musicien de studio (disques, musique de film et de TV), enfin c’est aussi un grand collectionneur de flutes anciennes. Nous allons voir ces 3 points.
Bernie avant d’aborder ta carrière, comment es tu venu à la musique ?  La voie royale : école de musique, conservatoire régional puis national ou par un chemin plus autodidacte comme la plupart des jazzmen et artistes de variétés ?
En fait les deux. Il y a eu plusieurs composantes imbriquées : Je suis issu d’une famille de musiciens amateurs. J’ai commencé dès 8 ans des études au conservatoire de Montluçon, une très bonne école. J‘ai débuté par la clarinette, puis le basson (je ne l’avais pas vraiment choisi…). Étant le seul élève, j’avais un bon professeur uniquement pour moi. J’ai eu la chance qu’on me laisse continuer en même temps l’étude des 2 instruments. J’ai fait des progrès rapides et je suis rentré à l’Harmonie municipale qui avait un bon niveau. Tous les instruments à vent y étaient représentés. On sous-estime souvent le rôle fondamental et ô combien formateur de ces harmonies où souvent bénévolement, la musique et l’amour de la musique sont transmises aux jeunes. J’y jouais du basson, ce qui m’a obligé très tôt à jongler avec les transpositions car il y avait rarement des parties adaptées ! J’y ai joué, ainsi qu’à l’orchestre symphonique municipal jusqu’à mon bac. On se produisait souvent, avec l’une ou l’autre formule, et je faisais partie également de la petite équipe qui accompagnait les opérettes de passage (mes premiers cachets !).
1963 - Avec le bel uniforme 
de l’Harmonie Municipale de Montluçon.
Mais dans le même temps, comme ma tante tenait un dancing, j’ai passé des heures au pied  de la scène, fasciné par les saxophonistes. Très tôt, j’ai découvert le Jazz, à travers la radio et le disque. Je dévorais les revues spécialisées. Parallèlement, pour notre génération, nous avions un autre pôle, à savoir les formations de Jazz des bases militaires américaines. J’allais très souvent à la base de Châteauroux et comme tous les jeunes de l’époque, j’étais fasciné par cette culture américaine. Une ambiance qu’Alain Corneau a particulièrement bien décrite dans son film « Le nouveau monde ». Mon père avait un copain américain qui jouait du sax. C’est lui qui m’a surnommé Bernie. Il me jouait « Bernie’s Tune » et prétendait qu’il l’avait composé pour moi. Je l’ai cru longtemps ! 

A CHAB (Châteauroux Air Base) comme disaient les américains, il y avait un très bon Big Band dirigé par le ténor Billy Harper. J’y ai croisé aussi des grands musiciens qui venaient se produire en petite formation comme Art Farmer, Benny Golson, Johnny Griffin, Bud Powell, Dexter Gordon, Chet Baker… J’écoutais des disques en boucle : d’abord du dixieland puis des orchestres middle jazz, mais bien vite Parker, Miles Davis, Cannonball Adderley, Phil Woods, Coltrane, Bill Evans, Eric Dolphy…Très éclectique, j’écoutais avec la même passion de la Musique classique, des groupes de Rock, du Blues, de la Soul, mais aussi des chanteurs de variété comme tous les adolescents. Je tâtonnais également du sax et de la flûte et je profitais de toutes les occasions pour essayer ces instruments. Avec un copain pianiste, on a commencé à jouer nos premiers standards qu’on repiquait laborieusement (pas de Real Book à l’époque).
1963 - les débuts à l’alto.
J’ai eu mon Prix de basson au Conservatoire de Montluçon, puis à l’École Nationale de Clermont Ferrand. Je consacrais tellement de temps à la musique que j’ai bien évidemment raté mon bac. J’ai donc redoublé en internat dans la Creuse. Mais j’avais déjà envisagé de devenir musicien et de pratiquer plusieurs musiques et plusieurs instruments proches. Rien que ça ! J’ai donc continué le basson et la clarinette à l’École Nationale de Limoges et j’ai appris en autodidacte et parallèlement sax et flûte. J’avais monté un petit groupe. J’y jouais surtout de la clarinette (j’étais fan de Buddy de Franco) mais aussi un peu de ténor et de flûte. En fait, je passais d’une musique à une autre, des conseils d’un musicien qui me transmettait son savoir- faire à un autre et d’un instrument à un autre. Mais je savais ce que voulais faire, et surtout, je savais ce que je ne voulais pas faire.

La même année, j’ai rencontré le trompettiste Ivan Jullien, formidable musicien et arrangeur qui par la suite a eu une grande importance dans ma vie. J’ai eu mon bac et l’été suivant j’ai vu et entendu à la fois Pablo Casals au Festival de Prades mais aussi et surtout John Coltrane au Festival d’Antibes : un choc incroyable lorsqu’il joua A Love Supreme. Plus aucune hésitation, je serais musicien. Lors du même été, on s’est produit avec un petit ensemble qu’on avait nommé Middle Jazz Quartet dans un festival creusois où étaient venus s’égarer le trompettiste Donald Byrd et le saxophoniste Nathan Davis. Nathan a été formidable avec moi et m’a proposé de venir étudier avec lui à la rentrée à la « Paris American Academy ». J’ai saisi l’occasion…
2006 - Retrouvailles avec Nathan Davis 
au Palais de l’UNESCO 
On rencontre cette constante dans la vie d’artiste : Elle est vraiment orientée par les personnes rencontrées, par les opportunités mais aussi par sa motivation, son projet professionnel personnel et le travail. Donc tu es monté à Paris ?
En effet, j’ai été admis en basson au Conservatoire de Versailles, considéré à cette époque là comme l’antichambre du Conservatoire de Paris. Toutes les classes étaient animées par des grandes pointures parisiennes. Le professeur de basson, était Jean Louchez de l’Opéra Comique. Il avait un son magnifique, très personnel. Sa conception du son et de sa projection, m’a paradoxalement influencé pour tous mes instruments. J’ai continué en même temps à jouer du sax, surtout dans des groupes de Soul Music comme le King Set dont le chanteur était Michel Jonasz, qui était déjà adorable et talentueux. C’était un style qui me plaisait vraiment, et puis le Jazz « moderne » que j’aimais était moribond. Les clubs fermaient les uns après les autres ; le Free Jazz triomphait et ce n’était pas du tout mon style. J’ai donc travaillé sérieusement sax et improvisation avec Nathan Davis et Dominique Chanson (super saxophoniste et flûtiste) mais aussi le travail spécifique en Big Band avec le trompettiste Roger Guérin ; un homme et un artiste magnifique à qui toute ma génération doit beaucoup. Parallèlement, j’ai réussi le concours d‘entrée au CNSM dans la classe de Maurice Allard, basson solo de l’Opéra, un très grand ! Son assistant était Paul Hongne que nous adorions. Cet artiste, de l’Opéra lui aussi, était un habitué des studios d’enregistrement dont il était le bassoniste vedette. C’est lui qui m’a permis d’assister pour la première fois, en auditeur, à une séance d’enregistrement et cela a été pour moi une révélation ! Les différents professeurs des classes de « bois » étaient aussi très accueillants et j’ai pu assister notamment à plusieurs cours de sax du mythique Marcel Mule. 
Après ma sortie du Conservatoire de Paris, j’ai fait des remplacements au basson dans différentes formations symphoniques ainsi qu’à l’Opéra Comique. Mais parallèlement je continuais à pratiquer d’autres instruments un peu dans le Jazz, mais surtout dans la Soul et les variétés en cherchant à me perfectionner sur chacun d’eux pour atteindre le but que je m’étais fixé, à savoir être un poly-instrumentiste professionnel. 
Mais tu jouais en fait de quel instrument ? Et avec qui ? Tu ne vas pas me faire le coup du musicien autodidacte qui apprend tout seul dans sa chambre mansardée ? 
Oui et non. Arrivé à maitriser le basson, je l’ai rapidement abandonné et je n’en ai rejoué que ponctuellement. Cela était incompréhensible pour beaucoup ! Mais j’étais passionné par le Sax qui est devenu par la suite mon instrument principal. J’étais pratiquement autodidacte, avec plein de défauts alors que j’en vivais déjà. Je suis allé voir  Michel Nouaux au Conservatoire de Montreuil qui m’a accepté dans sa classe avec patience et générosité. J’ai progressé rapidement car j’avais un bon niveau de clarinette et j’étais très motivé. Quant à la flûte, j’étais également autodidacte. J’écoutais et me débrouillais tout en prenant des défauts. Mes différents employeurs n’étaient pas trop exigeants puisque j’étais un « sax qui joue de la flûte ». Mais j’étais lucide sur mon niveau et j’ai toujours voulu progresser. J’ai donc travaillé d’abord avec Roger Bourdin, puis avec Robert Hériché à qui je dois tant ! Il venait à ce moment là de quitter l’Opéra et était l’assistant de Jean-Pierre Rampal au CNSM. J’ai vraiment une grande reconnaissance pour tous ces professeurs et artistes, pour leur générosité, leur compréhension, leur tolérance à mon égard. Je ne les remercierai jamais assez !
Mais tu jouais où ? 
Au début, partout où on me demandait – à quelques exceptions près – mais j’ai toujours refusé de faire des bals. Je n’avais pas voulu devenir musicien pour faire ça. J’ai quand même eu ma dose de galères : les cabarets de Pigalle ou des Champs Élysées où on passait des nuits entières pour des salaires minables. Les clubs où on allait jouer à l’autre bout de la France et qui étaient fermés quand on arrivait, les petites séances d’enregistrement « à l’amiable » dont le chèque n’arrivait jamais et j’en passe. J’ai fait partie d’un groupe de Soul qui était assez populaire à l’époque : le Mayfair Group. Nous faisions les beaux soirs des clubs parisiens à la mode : le Bus Palladium, le Golf Drouot, le Club Saint Hilaire. Nous étions 3 cuivres et cette musique a été une très bonne école pour le jeu en section, le phrasé, l’articulation.
1967-Habillés par Renoma, s’il vous plait…
1968-Le Pacha Club à Louveciennes avec 
le chanteur américain Dave Lee Bynum
1970-En club avec Guy Pons à la batterie et Joël Fajerman
Pratiquant plusieurs musiques et plusieurs instruments, j’ai pu me permettre de choisir parmi les propositions. Je te parle d’une époque où il y avait beaucoup de travail pour les musiciens, et encore, bien moins qu’avant, selon les anciens. Je voulais absolument découvrir des univers différents. C’est ainsi que j’ai commencé à accompagner des jeunes chanteurs : Noël Deschamps, Vince Taylor, Herbert Léonard, Monty, Dani, Christian Delagrange, Michel Delpech, Sylvie Vartan (mon 1er Olympia), Alain Chamfort, Dick Rivers et des vieilles gloires du Music hall (j’adorais ça) : Tino Rossi, Jean Sablon, Marlène Dietrich, Gaston Ouvrard, Georgette Plana, Joséphine Baker…
1967-Salle Pleyel avec le chanteur Noël Deschamps
 en compagnie du saxophoniste Mam Houari 
et du guitariste Slim Pezin
J’y ai pris goût, et par la suite j’ai toujours adoré accompagner des chanteurs sur scène. J’ai joué avec des chanteurs plus classiques mais très populaires tels Annie Cordy, Georges Ulmer, Mireille Mathieu, Carlos, Gilbert Bécaud, Jean-Jacques Debout, Charles Aznavour…Et puis surtout Johnny Hallyday et Claude François, très différents l’un de l’autre, mais grands artistes proposant de véritables Shows.
1974 - En tournée avec Claude François.

J’ai travaillé avec Thierry le Luron et Coluche pendant plusieurs années et aussi avec Demis Roussos qui était adorable avec les musiciens. Je l’ai accompagné à la flûte dans les endroits du monde les plus insolites comme au pied des Pyramides d’Égypte, ou au Moulin Rouge de Bagdad devant Saddam Hussein !
1978 Au théâtre du Gymnase. Un duo improbable.
1974. A l’Olympia avec Thierry le Luron.
Et le Jazz dans tout cela ?
En fait j’ai fait très peu de petites formations mais j’ai joué dans beaucoup de Big Bands: Sonny Grey, Roger Guérin, Antoine Hervé, Ivan Jullien, Claude Cagnasso, Martial Solal, Jean-Pierre Aupert, Jacques Bolognesi, l’Orchestre du Splendid, Bob Dickson, Michel Legrand, Tito Puentes, François Jeannneau. Quel plaisir incroyable de jouer en pupitre de saxophones ! Ça j’aime. 
1994-Le Big Band de Roger Guérin, notre « papa à tous »
 avec Philippe Portejoie et Philippe Chagne.
J’étais plus un accompagnateur ou un musicien de pupitre qu’un pur jazzman improvisateur et soliste de petite formation. Mais j’ai ainsi pu jouer avec quelques unes de ces stars américaines de passage à Paris pour un soir, qui vous permettent de vivre des moments où l’on se demande, quel que soit son âge, si l’on ne rêve pas : Ray Charles, Franck Sinatra, Donna Summer et même Raquel Welch !
1979. En petite formation au festival d’Antibes.
C’était une vie de patchwork artistique dans les contextes les plus divers, du café-théâtre des débuts avec Coluche, aux spectacles du Grand Magic Circus de Jérôme Savary, en passant par l’Elysée avec Thierry le Luron, l’école du Mime Marceau, le palais du Shah d’Iran avec la Comédie Française, le Parc des Princes avec Johnny Hallyday, ou cet immense club à Tokyo avec Sylvie Vartan, où on jouait en alternance avec Ella Fitzgerald et le Big Band de Buddy Rich, etc… De vrais grands moments dans une vie !
1990.Dixieland sur la scène du Théâtre de Chaillot
 pour la comédie Musicale « Zazou » de Jérôme Savary.
1989. Ambiance de coulisses pendant le Bourgeois Gentilhomme
 de Savary à Chaillot. Je rejoue du Basson pour la première fois depuis bien longtemps !
1987. Aubade pour Monsieur Jourdain (Michel Galabru) 
toujours dans le « Bourgeois ».
Chacune de ces expériences m’a enrichi artistiquement et m’a toujours apporté quelque chose. Ça m’a été infiniment utile lorsque j’ai participé à quelques unes de ces grandes Comédies Musicales américaines jazzy (Hello Dolly, Cabaret, Kiss me Kate, Singing in the Rain, etc…) où justement, il fallait savoir jouer plusieurs instruments et plusieurs styles, du « para-classique au Jazzy ».
1983-« Super Dupont » au Casino de Paris avec Savary.
 Le sax, ça plait toujours…
1997-Le « Passe Murailles », comédie musicale de Michel Legrand 
et Didier Van Cauwelaert. Je joue : Sax ténor, piccolo, flûte, flûte en sol, clarinette, clarinette basse. Nous remportons 3 Molières…
« Zazou » de Savary- Molières 1990 au Châtelet
« Singing in The Rain » à la Porte Saint Martin, 
avec Pierre Schirrer et Jean-Louis Chautemps.

Quant aux émissions de TV, la liste est longue: du Luron du Dimanche au Grand Échiquier de Jacques Chancel en passant par les Champs Elysées de Michel Drucker et bien d’autres. On y côtoyait et accompagnait les artistes les plus divers, du débutant impressionné au grand professionnel chevronné. Et on devait être prêt à jouer des choses extrêmes : quelques notes d’accompagnement ou une partition sophistiquée. Dans ce métier, il faut s’attendre à tout. C’était cette variété, sans jeux de mots, qui me plaisait. 
1972. Émission TV avec Dalida
Émission TV avec Claude François


Coluche « je ne sais plus » 1977
Émission Jacques Martin-Théâtre de l’Empire.
(Pour voir en grand cliquez en bas à droite de l'écran, dès qu'une main apparaît).
Mais comment intégrait-on ce réseau assez fermé de musiciens talentueux ?
On rencontrait d’autres musiciens avec des niveaux et des cursus très différents. Certains musiciens en place étaient des seigneurs…Il fallait faire ses preuves sur le tas. On ne te demandait pas tes diplômes comme dans le classique mais il fallait montrer sa technique, son style, sa souplesse, son sens artistique. On commençait modestement à se faire intégrer à travers un remplacement, un concert, une tournée, un enregistrement. On se faisait repérer si on était bon, sympa, et disponible. Peu à peu on était admis et le réseau s’étoffait. Souvent, au début, on faisait appel à toi en catastrophe pour un remplacement situation très délicate mais si tu assurais, tu étais ainsi reconnu dans le circuit. Les autres musiciens, les arrangeurs, les chefs d’orchestre, les vedettes ou leurs producteurs te demandaient. Ceci dit, même s’il y avait beaucoup de travail, les places étaient chères. C’était un milieu fermé, pas forcément solidaire, où les affinités jouaient un grand rôle, un milieu plutôt joyeux, mais très professionnel au moment de jouer.
Et c’est là qu’intervient la vie de musicien de studio si particulière. Peux tu me dire ce qu’était la vie de musicien de studio ?
Ah, les musiciens de studio ! Ils ne sont pas forcément connus du grand public mais tout le monde, un jour ou l’autre, a eu leur son dans l’oreille. Ils ont contribué au triomphe des plus grands chanteurs et ont souvent aidé à la réussite des moins bons ! En tous cas, ils ont grandement contribué à la vente de millions d’albums.Travailler en studio. C’était un de mes rêves ! Je suis arrivé à la fin de cette époque dorée qui avait coïncidée avec l’arrivée du « microsillon » et pendant laquelle les « requins » de studio faisaient trois séances d’enregistrement par jour et jouaient le soir dans les théâtres nationaux ou dans les music hall. C’était déjà une race en voie de disparition (c’est bien pire aujourd’hui). Sympathiques ou non, la quasi totalité d’entre eux était d’une rare compétence qui forçait le respect. Par contre c’était un milieu « chasse gardée » et arriver à s’y glisser n’était pas si simple. Les arrangeurs attendaient de nous qu’on soit totalement professionnels, c’est à dire déchiffrer sans problème, être très intuitif, comprendre le plus vite possible ce qu’ils voulaient et bien sûr jouer juste et avec une mise en place précise. Les musiciens à qui l'on faisait le plus appel dans les studios, surtout pour les cordes et les bois étaient pour la plupart membres des grands orchestres de la capitale, que ce soit l'Opéra, le National, l'Orchestre de Paris ou la Garde Républicaine. Pour les saxes c’était un peu différent, mais il y avait une notion de pupitre, avec des musiciens très compétents, la plupart ayant suivi des études classiques de haut niveau, mais ayant également beaucoup pratiqué le Jazz en Big Band et dans ces grands orchestres de Music hall (Jacques Hélian, Ray Ventura, etc..) et constituaient une véritable caste aristocratique. C’est là qu’ils avaient appris à mettre en place et à phraser.
Studio « Plus 30 » pour Johnny Halliday. Je ne m’apprête pas à lancer au loin mon précieux Mark VI, je me relaxe…
1969-Studio Davout, séance au Piccolo 
(casque d’époque)
Enregistrement en « section » de saxes. 
De g à dr : Vincent Chavagnac, Alain Hatot, B.D et Gilles Miton.

J’ai beaucoup appris sur le plan instrumental au contact des musiciens de studio. C’est dans les studios que j’ai pleinement réalisé ce que devait être un véritable musicien professionnel. Les arrangeurs et les producteurs attendaient qu’on travaille vite et bien ! L’heure de studio coûtait une fortune et il fallait réussir de suite car on ne travaillait pas encore au forfait ! Malheur à celui qui arrivait en retard au studio ! ( je me rappelle encore de ma peur, à cause d’un retard, pour l’enregistrement de l’Été Indien de Joe Dassin ! Heureusement, l’équipe de production était plus en retard que moi !)
Faire de la scène, être un improvisateur de jazz en petit formation, jouer en Big Band en lisant des partitions, enregistrer en studio sont des facettes bien différentes et peu sont par exemple jazzmen et musiciens de studio non ?
Contrairement à ce que je croyais quand j’étais ado, il y avait très peu d’authentiques jazzmen dans les studios, excepté bien sûr des musiciens comme Roger Guérin, Ivan Jullien, Benny Vasseur récemment disparu, Pierre Gossez, Georges Grenu, Dominique Chanson ou Jean-Louis Chautemps. Il y avait surtout des musiciens adaptables et excellents comme Michel Portal, connaissant admirablement des styles diamétralement opposés. On gagnait très bien sa vie dans les studios, à condition de faire partie du réseau de ceux qu’on appelait les « Requins », avec plus de jalousie que de moquerie. Des musiciens aiguisés qui étaient capables de jouer dans n’importe quel style avec une technique confirmée leur permettant dans une même journée, de passer d’un studio à l’autre. Une séance d’enregistrement durait trois heures avec un quart d’heure de pause. Tout ça était très codifié : il y avait trois horaires de séances par jour : 9h-12h, 14h-17h, 17h-20h avec tout un système de pourcentages, de suppléments en partant d’un tarif de base. Par exemple celui qui faisait un chorus ou bien celui qui jouait dans une même séance 2 instruments était mieux payé. Celui qui jouait de la flûte en sol aussi !… Il y avait aussi, très apprécié des musiciens mais bien évidemment redouté des producteurs, le quart d’heure supplémentaire ! Sujet de grandes controverses… qui intervenait dès midi pile, dix sept heures ou vingt heures. Sans oublier les tarifs des séances de nuit, bien mieux payées.
Mais vous composiez quand même un orchestre informel à géométrie variable avec globalement les mêmes musiciens qui se retrouvaient en fin de compte ?
J’ai connu très rarement l’enregistrement d’un orchestre en entier qui permettait une grande notion d’ensemble. Le studio, je l’ai pratiqué au départ à travers les miettes que nous laissaient les aînés et un remplacement de temps en temps dans une équipe déjà constituée. Puis de nouveaux arrangeurs ont fait leur apparition. Ils ont constitué leurs propres équipes après avoir dans un premier temps fait appel, par sécurité, aux musiciens déjà en place. J’ai été admis car je savais bien lire, je comprenais assez vite et j’aimais travailler et jouer des styles très différents. Également, j’avais au sax un son un peu nouveau, proche d’une conception différente des modèles de l’époque. J’étais copain avec plusieurs arrangeurs qui faisaient régulièrement appel à moi. Je n’étais pas un pilier dans les équipes de base des grands arrangeurs, mais j’avais une souplesse d’adaptation et un métier qui me permettaient de m’y intégrer facilement s’il le fallait.
Puis le Play Back est arrivé, et avec cette méthode une toute autre façon de travailler. Comment as tu vécu cette mutation ?  et les nouvelles technologies n’ont – elles pas modifié le métier ? Nous l’avons vu pour la musique de film.  
Le Play Back existait déjà quand j’ai commencé à faire du studio. Soit tu travaillais dans un ensemble de soufflants, soit tu étais tout seul devant le micro. Dans ce cas, il ne s’agissait pas d’être un grand virtuose mais d’être malléable et de savoir se positionner dans un Play-Back derrière un chanteur pour le magnifier, le faire rayonner. Il fallait bien sûr faire preuve de goût, mais être aussi capable d’humilité pour servir un projet commun. Tu devais parfois enregistrer des sons bizarres (pour une musique de film ou une pub par exemple), faire un contrechant, trouver un gimmick. Je venais quelquefois avec un grand sac d’instruments ethniques différents et je m’adaptais à la demande. Dans ce métier, il faut être flexible avant tout et prêt à répondre à toutes demandes aussi bien au service de musiques parfois simples, que d’autres fois avec des arrangements sophistiqués. Depuis longtemps déjà, c’est vrai, l’ingénieur du son et le numérique ont acquis un rôle très important. On peut réparer ou modifier bien des choses et le copier-coller est devenu un outil précieux. Comme je jouais de plusieurs instruments et que j’avais fait beaucoup de studio tout au long de ma vie, j’ai pu m’adapter facilement. Certains sons et certains effets sonores sont venus enrichir la musique et parfois celle ci se fabrique plus avec l’ordinateur et le Home Studio qu’avec des instruments !
En plus de ta vie de musicien atypique, tu as été aussi professeur ?
A un certain moment de ma vie, j’ai éprouvé le besoin de transmettre, d’essayer de redonner un peu de ce que mes différents professeurs m’avaient si généreusement fait découvrir, de partager ! J’ai enseigné dans plusieurs écoles de Jazz parisiennes (IACP, ARPEJ, CIM) aux Conservatoires de l’Haÿ les Roses et de Palaiseau où j’étais responsable du département « Jazz et Musiques actuelles » . J’ai eu la grande chance d’avoir comme élèves Xavier Richardeau, le grand flûtiste italien Michele Gori et Pierrick Pedron qui est pour moi un des meilleurs sax alto européens. J’ai même été le prof de sax et d’ensemble Jazz de René Pierre ! c’est dire….("Moquerie injuste à l'encontre d'un jazzman amateur")
2008- Au « Duc des Lombards » où mon idole Phil Woods et mon élève et ami Pierrick Pedron viennent de se produire ensemble. Je me sens comme un « passeur »…
Quels conseils donnerais tu à un jeune musicien désireux de jouer comme toi plusieurs instruments ou de faire ce métier?
Même s’il n’est pas très fréquent en France de pratiquer mon métier, je connais plusieurs excellents musiciens qui jouent ou ont joué Sax, flûte et clarinette.  Et puis il y a eu de grands aînés. Jo Hrasko par exemple, un des plus grands lead-alto que j’ai rencontré (un habitué des studios !) qui jouait ces 3 instruments et qui lui aussi avait son Prix de Basson du CNSM. Le seul conseil que je me permettrais de donner est d’avoir « un instrument principal » sur lequel on tâche d’acquérir le meilleur niveau possible. Ensuite on aborde les autres instruments secondaires avec des professeurs qui vous aident, qui contrôlent, qui voient si on ne s’est pas décalé en quoi que ce soit. Il est tellement facile de prendre des défauts dont on a beaucoup de mal à se défaire. Quant on est un « doubleur » comme disent les américains, on mène une vie d’équilibriste. On doit garder le même niveau de qualité sur chaque famille d’instrument ! Se tenir au courant de l’évolution, écouter les grands représentants de chaque instrument, pratiquer inlassablement et privilégier tel ou tel instrument en fonction de ce qu’on doit faire dans un avenir proche. Quant au matériel choisi, c’est très délicat, il s’agit de trouver les instruments les plus compatibles possible, afin de pouvoir les enchaîner facilement. On passe donc un certain nombre d’années à rechercher cet équilibre d’un ensemble d’instruments idoine ! Et puis on n’en bouge plus ou très peu. C’est ainsi que mes instruments ont été, en ce qui concerne la clarinette : la Centered Tone de Selmer, puis la Série 9, La 10 S et la Récital. Pour le basson : Buffet Crampon bien évidemment. Et pour les flutes : Muramatsu, Haynes et Louis Lot…Pour les saxes : J’ai toujours également joué Selmer ( Mark VI ou Super Action 48). Mon saxophone préféré reste mon vieil alto Mark VI que m’avait procuré Dominique Chanson quand j’avais 18 ans. Il le tenait lui même… d’Eric Dolphy !



Et puis il faut savoir lire, transposer, connaître l’harmonie et… savoir jouer ensemble c’est à dire les bases de la musique !
Ce qui m’étonne, c’est que toi, le touche à tout de talent, le poly-instrumentiste, capable de jouer toutes sortes de musique et de bon niveau, on te connaît aussi dans le milieu musical comme un des plus grands collectionneurs de flutes Lot ? 
Coluche m’appelait « le collectionneur ». Il avait dû flairer quelque chose ! (Rires) Oui, j’avoue, je suis un collectionneur de flûtes de marques françaises et surtout d’un facteur nommé Louis Lot. Ce personnage incontournable pour qui s’intéresse à l’histoire de la flûte « moderne » a traversé tout le 19° siècle, période bouillonnante de recherches et de transformations importantes dans tous les domaines.
Flûte de Louis Lot n°456 fabriquée en 1860.
Je suis « entré en collection » d’une drôle de façon.  Au début où je prenais des cours avec Robert Hériché, j’ai rapporté d’une de mes tournées au Japon, une des premières flûtes Muramatsu. Elle me plaisait bien. Puis j’ai racheté à un copain une vieille Louis Lot qui n’était plus jouable. Je ne connaissais pas du tout cette marque. Hériché m’a immédiatement conseillé de la faire remettre en état ! Et ce fut le coup de foudre ! Cet instrument qui portait le n°6696 datait de 1900, d’une marque que presque plus personne n’utilisait mais qui me convenait parfaitement. Je l’ai jouée pendant des années aussi bien sur scène qu’en studio. En 1983, on me l’a volée dans le métro. 
Janvier 1983- Paris, « Théâtre de l’Odéon».
 Photo prise la veille du vol de ma Lot n° 6696.
Ce fut un véritable chagrin d’amour ! Mais, tout en la recherchant (je ne l’ai jamais retrouvée) j’ai cherché à savoir qui était ce fameux Louis Lot, puis les autres grands facteurs de son temps (Clair Godfroy, Bonneville, Rives, Lebret…). Ensuite je me suis intéressé à l'histoire de la grande École française de flûte fondée par Louis Dorus professeur au Conservatoire de Paris en 1859 et à tous ses grands représentants ; tout cela en commençant à collectionner les instruments et surtout à rechercher MA Lot ou tout au moins une qui lui ressemblerait ! Ça a été le début d’une grande passion. J'ai continué mes recherches sur les flûtes et les flûtistes et j'ai écrit une série d'articles publiés dans différentes revues internationales spécialisées. La quasi totalité des grands flutistes français, depuis Dorus et Paul Taffanel, puis américains ont joué sur des Lot dès le XIXème siècle. La Lot en or de J.P. Rampal, exemplaire unique fabriquée en 1869, a joué un grand rôle dans son extraordinaire carrière.
Chez Jean-Pierre Rampal avec sa Louis Lot, 
la seule  jamais fabriquée en or !
J’ai construit ma collection, et j’ai maintenant une collection de flutes Lot que bien des musées m’envient. Mais j’ai dû faire pas mal d’enregistrements, de tournées et aussi beaucoup de recherches pour m’offrir ces flutes !
1995 : Dans le bureau de Jean Pierre Rampal.
Maintenant tu es à la retraite, fais tu encore de la musique ?
J’ai arrêté mon activité au Conservatoire l’année dernière, mais oui bien sûr je joue toujours. Comment un véritable musicien pourrait il s’en passer… J’ai bien aimé ton article « vivre vieux et mieux grâce à la musique » sur ce blog. 
Maintenant je joue surtout de la flute. Je fais partie d’un groupe de musique brésilienne et je continue d’enseigner : saxophone, clarinette et flûte au CIM. Je ne joue plus de basson depuis bien longtemps, mais j’adore en écouter (je parle du basson français, pas du fagott).
Mais jouer Bach ou de la musique latine pour le plaisir, faire encore une TV avec l’un ou l’autre,  faire une séance de studio de temps en temps restent valorisant, gratifiant et jouissif !
2011-Tournage de la série TV « Une famille formidable ».  Annie Dupérey et Patrick Préjean ne semblent pas apprécier ma façon de jouer… 
Et puis il y a désormais les conférences. Je suis vice président de l’association Jean-Pierre Rampal. Avec mon ami Denis Verroust, nous présentons une conférence sur le plus grand flûtiste classique du XX° siècle. Je présente également une conférence sur Louis Lot et tous les grands flûtistes qui ont joué ses instruments et fait rayonner à travers le monde « l’École française de flûte ». 

2014-Genève-Quelques flûtes de ma collection Louis Lot.

Je ne peux pas non plus ignorer l’importance des réseaux sociaux. Ils m’ont permis de retrouver plein de partenaires d’une vie de musicien bien remplie. Des gens avec qui on partage beaucoup pendant une période donnée, avec qui on ne reste pas forcément en rapport parce qu’on change « d’aventure musicale ». Il y a quand même un noyau d’amis musiciens qu’on a côtoyé et retrouvé tout au long de sa vie dans des contextes bien différents. 
Été 2015-Retrouvailles avec un vieil ami :
 le pianiste et arrangeur Guy Guermeur.

Dans toutes ces retrouvailles, il y a très peu ou pas de nostalgie mais simplement le plaisir d’évoquer des moments plus intenses que d’autres : soit pour la qualité musicale et le souvenir de complicités particulières, soit pour des galères d’anthologie. Il y a aussi les retrouvailles spécifiques  : entre ceux qui ont travaillé avec tel ou tel artiste. Parmi les plus sympas, il y a les rencontres régulières entre les membres de la troupe de Claude François. Il a vraiment réussi à fédérer beaucoup de monde-musiciens-choristes-Clodettes-techniciens et même plusieurs générations de fans.

Ceux qui ont vécu vraiment avec ces artistes, ou partagé certains évènements directement ne parlent que rarement. C’est pour cela que je fais actuellement des interviews pour rencontrer les vrais acteurs (cf article Badini, article buffet crampon…). Mais quand tu racontes un peu ta vie, ton ami Coluche revient souvent.
Je sais bien… (rires)… Mais c’était un personnage tellement hors du commun. Il était mon boss mais surtout un véritable ami. Je faisais partie de sa « bande », de ceux qui pouvaient se présenter chez lui le soir, même sans prévenir, pour dîner. J’ai vécu là des soirées mémorables où se côtoyaient aussi bien ses amis d’enfance que des stars de tous horizons ou des personnages totalement allumés.
Photo prise par Coluche après un dîner chez lui.
 Retrouvez qui est qui… (Cabu, Gérard Lanvin, Philippe Bruneau,
Thierry Lhermitte, Aldo Martinez-ex bassiste 
des Chaussettes Noires-, votre serviteur…

J’avais commencé avec lui au café théâtre. Je suis resté jusqu’à la fin. Je dirigeais son orchestre et c’est moi qui accordais chaque soir le petit violon avant qu’il en joue avec ses gants de boxe ! Paradoxalement, il m’a aussi apporté quelque chose sur le plan musical. Il nous faisait participer à quelques sketches (j’en ai même enregistré un en duo avec lui : Le qui perd-perd). Il m’a appris comment placer une réplique dans un dialogue. C’était très intéressant et ça pouvait tout à fait s’appliquer à la musique.
Photo prise lors de l’enregistrement du sketch « Le qui perd perd »
Coluche « Qui perd perd »

Mais des chanteurs ou des artistes de tous bords, il y en a eu bien d’autres ! Et là, si je commence à les passer en revue, j’écris un livre rien qu’avec les anecdotes et il y en a eu des croustillantes ! En fait, à part quelques solistes à l’égo surdimensionné comme on en trouve dans toute société, les musiciens sont plutôt des gens travailleurs et perfectionnistes, conscients de leur valeur, mais relativement humbles et toujours désireux d’apprendre, de découvrir, de partager. Et cela aussi bien en studio que pour la scène. Ceux qui m’ont le plus impressionné sont ces autodidactes surdoués qui ont su atteindre le meilleur niveau, grâce à leur passion et à leur travail. J’en en connu un certain nombre, surtout dans les sections rythmiques, mais aussi parmi les soufflants tel mes vieux amis Alain Hatot et Michel Gaucher, deux saxophonistes pour qui j’ai toujours eu la plus grande admiration ! Les musiciens classiques jouent souvent dans la fosse, nous bien souvent on nous devine car les projecteurs sont plutôt braqués sur la vedette  (Bécaud par exemple habillait entièrement de noir ses musiciens pour qu’ils se fondent dans la pénombre). D’autres, par contre, tiennent à avoir les musiciens près d’eux, se comportant comme des solistes à leurs cotés. Ceux là nous présentent au public, nous mettent en valeur et nous laissent prendre des solos. Question de style et d’esprit du chanteur, question de style musical et de mode également. La première fois où je me suis retrouvé sur scène avec Johnny Hallyday (Palais des Sports 1976…) j’étais sidéré. Il nous a présenté à la fin du spectacle, un par un et il a ajouté « Et le chanteur du groupe ; Johnny Hallyday ». Je n’en revenais pas ! Mais lui, c’est spécial, côté complicité sur scène avec les musiciens, j’ai rarement connu mieux ! 
Johnny Bercy 1987 « Toute la musique que j’aime »

En fait, quand tu accompagnes des chanteurs, il y a de tout, comme dans n’importe quel domaine professionnel : du débutant approximatif qui se prend déjà pour une star,  à l’artiste fascinant qui t’emmène et te donne envie de lui donner encore plus. Certains méprisaient le monde du jazz et des variétés, surtout dans le milieu classique à une certaine époque que je pense révolue. En fait, c’est parmi le travail de studio pour les chanteurs que j’ai pu constater le plus de perfectionnisme, de recherche inlassable du petit détail « qui tue », du souci de la plus grande précision tant sur le plan rythmique que sur le son d'ensemble pour l'équilibre avec la voix. Plus la musique est simple, plus le moindre défaut est visible.
Que retiens tu de toutes ces décennies ?
Comme je te l’ai dit, je savais ce que je ne voulais pas faire. J’ai passé une vie de saltimbanque et j’en ai bien vécu. J’ai eu la chance d’exercer une activité que j’avais choisie et celle de ne jamais manquer de travail. En effet, j’ai toujours enchaîné les engagements les plus divers et le plus souvent passionnants sans avoir à prospecter. Mon métier m’a permis de vivre des moments uniques sur le plan des rencontres artistiques et des émotions les plus diverses. J’ai effectué des tournées dans des pays lointains. J’ai rencontré des gens que je n’aurais jamais rencontrés autrement et je me suis retrouvé dans des situations que je n’aurais pas connues si je n’avais pas été « Artiste Musicien ». Que demander de plus…
Printemps 1997-Théâtre des Bouffes Parisiens
avec Michael Jackson, Michel Legrand, Isabelle Georges
et le grand metteur en scène Stanley Donen…
As tu des regrets ?
Les regrets, qui n’en a pas ! Mais globalement j’ai eu tellement de chance. Une chose peut être, j’aurais adoré animer une classe réservée aux poly instrumentistes comme cela existe aux USA. Un projet qui n’a malheureusement intéressé  aucune des différentes structures où j’ai pu enseigner. Ah, si ! Un regret. Quand je jouais avec mon groupe de Soul Music : le Mayfair Group, nous avons fait la première partie du groupe anglais The Moody Blues pour leur tournée française. Ils venaient de sortir leur tube planétaire Nights in White Satin dans lequel il y a un solo de flûte. J’étais devenu copain avec Ray Thomas le flûtiste du groupe. A la fin de la tournée il m’a proposé d’échanger nos flûtes. La mienne était quelconque mais je l’aimais bien. J’ai dit non… Ça, oui je le regrette, mais ça doit être le collectionneur qui parle…
1968 - En première partie de la tournée française des Moody Blues.

Pour terminer j’aimerais bien citer 2 phrases. Une que tu m’as rapportée, qui vient de ta pianiste de mère : « Je plains ceux qui n’aiment pas la musique, ils ont une vie bien triste. » et une de mon cher grand père : « Hier, aujourd’hui et demain : 3 belles journées ».