Quelques questions et réflexions sur les petites clarinettes

Interview de Jose-Daniel Touroude

par René Pierre

 

(Tous nos remerciements à Denis Watel pour la relecture de cette réflexion et de nous avoir montré sa superbe collection de petites clarinettes qui mérite un autre article)

Quel est l’historique des petites clarinettes ?

La clarinette a été inventée par Denner vers 1700 à Nuremberg en perfectionnant le chalumeau. Il existait plusieurs sortes de chalumeaux, de longueurs et de tonalités différentes, qui étaient utilisés par la musique populaire mais aussi par les compositeurs comme Vivaldi, Telemann, Graupner, Haendel, Rameau … Ces musiciens et bien d’autres après vont utiliser la clarinette qui apparaît dans les orchestres dès 1710. Les chalumeaux ont continués à coexister avec ce nouvel instrument qu’était la clarinette puis vont disparaître, au fur et à mesure du perfectionnement de la clarinette.

 chalumeaux aux tonalités différentes copies de chalumeaux anciens du facteur et clarinettiste
Gilles Thomé
qui joue dans des orchestres baroques

Comme les mêmes facteurs fabriquaient les chalumeaux et les clarinettes, il a été logique qu’ils créent des clarinettes de longueurs et de tonalités différentes notamment la clarinette en Ut pour jouer avec les autres instruments qui sont souvent de cette tonalité et la petite clarinette en Ré qui fut aussi rapidement réalisée à cause de son timbre aigu et qui remplaçait la trompette en Ré fort utilisée (d’où le nom de clarinette : clarino = petite trompette). Les facteurs de cette époque étaient rares et sont localisés en Allemagne : Denner père et fils, Scherer, Oberlender, Zencker…, Rottenburg en Belgique, Boekhout  aux Pays Bas, Friderich à Prague … puis la facture de clarinette va s’étendre plus tard vers l’Autriche, l’Angleterre et la France.

La clarinette, malgré ses imperfections, va rapidement trouver sa place dans l’orchestre vu son timbre nouveau et particulier, mais aussi comme instrument soliste avec les premiers concertos (Rathgeber en 1728, Paganelli en 1733… ) et les premiers virtuoses qui commencent à sillonner l’Europe. La clarinette va aussi s‘implanter dans la musique de chambre prisée par les aristocrates et les bourgeois (par exemple les trios de Kölbel avant bien sûr Stamitz et l’influence de l’orchestre de Mannheim qui a eu tant d’impact sur le jeune Mozart).

 

L’entrée de la petite clarinette dans le répertoire musical a débuté par des traits en orchestres avant une consécration car entre 1745 et 1755, J.M. Molter écrit 6 concertos pour clarinette en Ré sur le modèle des concertos grosso de Vivaldi et ce sont parmi les premiers concertos pour clarinette, toujours joués actuellement. Mais la clarinette va devenir rapidement aussi un instrument pour les musiques des armées et ceci va entraîner sa diffusion à travers les pays vu les guerres incessantes en Europe.

Avec les démobilisations des clarinettistes survivants, les orchestres villageois vont s’enrichir de ce nouvel instrument.

Quel est le rôle des petites clarinettes dans la musique militaire ?

Son rôle est essentiel. La musique militaire l’utilise abondamment mais il faut revenir à un point d’histoire fondamental.  La guerre de Sept Ans (1756-1763) est une guerre mondiale qui a ravagé l’Europe, l‘Amérique du nord et l’Asie et qui a modifié l’équilibre géopolitique des pays concernés.

La connaître est essentiel pour comprendre l’histoire postérieure du monde mais aussi pour la clarinette ! En effet pour entraîner les armées aux combats incessants et meurtriers, la musique militaire devient incontournable. Il faut savoir que les musiciens des régiments étaient souvent des gagistes, c’est à dire des contractuels qui passaient de régiments en régiments selon la solde et quelque soit le pays ! (il n’était pas rare de trouver des collègues et amis dans les musiques de tel régiment, se trouver plus tard ennemis face à face au combat ! ) De plus le renversement des alliances de cette guerre et la multiplicité des batailles dans de nombreux pays va diffuser la clarinette à travers l’Europe.

 

 

Après la guerre, vu la ruine de tous les pays belligérants, les musiciens et les facteurs d’instruments vont émigrer à la recherche de travail. Or la France, malgré la guerre ruineuse est un grand pays, le centre culturel mondial aux ressources importantes et la France est curieuse de ce nouvel instrument. Ceci va entraîner l’afflux de musiciens, civils et militaires, et de facteurs allemands notamment de clarinettistes. Cet instrument va être copié par les facteurs français puis se généraliser rapidement dans les armées françaises, dans les orchestres villageois, dans les orchestres symphoniques. A la fin du 18^ème siècle lors de la révolution française et de l’empire, la France comptera énormément de clarinettistes (Napoléon 1^er et les 1000 clarinettistes de son armée !)



 

Collection Jean Luc Matte.





 Les petits soldats de Strasbourg

 

Et dans la musique populaire ?

 

Dans certains orchestres populaires (harmonies, bandas … ) la petite clarinette trouve aussi sa place notamment dans la musique bretonne, la musique italienne surtout à Venise.

La facture française va aussi exporter beaucoup en Espagne et en Amérique du sud la petite clarinette Mib qui sera appelée «Requinto» utilisé par les « piteros » dans la musique folklorique et qui privilégie le registre aigu et qui est toujours accompagné d’une caisse claire.

Piteros espagnols.

 

Collection D. Watel.

 

Quelle est la définition des petites clarinettes, les différentes tonalités ?  

 

Dans le Lavignac par exemple, les clarinettes de La à Mib sont des clarinettes "sopranos" et celles de Fa à Lab aigu comme clarinette "piccolos". Au 18^ème siècle, les clarinettistes avaient plusieurs clarinettes dans des tonalités différentes et les premières méthodes du milieu du 18^ème siècle pour clarinettes font des longs développement sur les utilisations des clarinettes en usage. D’ailleurs au fil du temps certaines tonalités de clarinettes vont disparaître des méthodes et des orchestres (Si, Mi, Sol, Sib aigu et Ut aigu) alors que d’autres vont apparaître (Fa, Si b, Mi b, La b). Le clarinettiste pouvait jouer dans toutes tonalités et les méthodes du 18^ème siècle (Blasius, Van der Hagen, Yost, Vanderbrock, Francoeur…etc ) prouvaient qu’en changeant de clarinettes, on pouvait jouer qu’en tonalités faciles soit Ut, Fa et Sol et éviter de transposer, ce rappel historique est surprenant pour l’instrument transpositeur par excellence actuel !

Petites clarinettes (Gauche à droite) : Ré à 12 clés de Kayser à Hambourg, anonyme Mi bémol à 10 clés, Mib à 6 clés de Noblet, Fa à 12 clés anonymes de Markneukirchen.

(Collection J.D. Touroude)

La clarinette en Fa : La petite clarinette en Fa joue à la quarte avec la clarinette en Ut dans les harmonies et musiques militaires (traits aigus et puissants). Au 18ème siècle la clarinette était souvent associée au cor ou basson en duos (le cor étant en Fa, la clarinette était de la même tonalité pour éviter de transposer).

Les clarinettes en Sib aigu et Ut aigu : elles sont très rares.  

La clarinette Lab : elle est plus tardive et on trouve la petite clarinette Lab aigu dans certaines harmonies surtout les bandas en Italie.  Il y a aussi du répertoire dans les musiques militaires anglaises et italiennes. C’est la clarinette la plus aigûe et la plus petite et jouer avec n’est pas aisé vu la grosseur des trous et des clés !  

Pourquoi l’hégémonie de la clarinette en Mib ?

La clarinette Mib : aigüe, brillante, projetant plus le son que sa sœur en Ré est née au début du XIXème siècle et se répandra surtout dans les musiques militaires et les harmonies en Allemagne puis en France.

Clarinette en Ré # (DIS) de Dobner et Felklin à Strasbourg

(Collection R. Pierre)

Quand la clarinette en Sib va remplacer peu à peu la clarinette en Ut, la petite clarinette qui joue à la quarte au dessus va passer logiquement de Fa à Mib pour respecter les concordances entre les clarinettes. Elle sera fabriquée en France ponctuellement mais c’est vers 1830 que les facteurs vont commencer à l’inclure dans leurs productions. A partir de 1850, elle va se généraliser dans les musiques militaires, dans les orchestres symphoniques et les harmonies surtout quand elle aura 13 clés et la possibilité de faire toute la gamme chromatique.  

Registre de la clarinette Mib.

Avec le système Boehm, elle pourra effectuer des traits de virtuosité au même titre que les petites flutes. Dans les orchestres surtout militaires et les harmonies avec les clarinettes Sib et les saxos en sib et Mib, la petite clarinette sera exclusivement en Mib.

 

Quelle est l’utilisation des clarinettes en Ré et Mib dans l’orchestre symphonique et pour quel répertoire. ?

 

Le succès de la clarinette en Ut à 5 clés puis celle en Sib avec une palette sonore plus grande va éclipser la petite clarinette puis la cantonner plus tard dans l’orchestre symphonique à réaliser des traits aigus, voire satirique. La symphonie fantastique de Berlioz en 1830 l’utilisera pour la première fois dans l’orchestre symphonique. Ainsi en 1870, Wagner, avec Tannhäuser puis la chevauchée des Walkyries, réutilisera la clarinette en Ré. D’autres l’utiliseront ponctuellement dans l’orchestre symphonique mais elle tombera en désuétude peu à peu. Ainsi le Sacre du Printemps et Till l'espiègle, les partitions d'origines sont écrites pour clarinette en Ré mais transposées pour clarinette en Mib.

 

Aujourd’hui personne n’écrit plus pour clarinette en Ré. Les grands compositeurs l’utiliseront dans leurs orchestrations. Citons par exemple : Ravel dans le Boléro et Daphnis et Chloé, Mahler dans sa symphonie Titan, Stravinsky dans le sacre du printemps et l’oiseau de feu, Richard Strauss dans Till l’espiègle, Bartok dans le mandarin merveilleux, Britten dans le prince des pagodes, Copland, Janacek, Messiaen, Dallapiccola, Bério et nombre de compositeurs contemporains.

 

On peut écouter des clarinettistes comme Arrignon, Merrer etc… et la Garde Républicaine pour se rendre compte des possibilités et de la beauté de la clarinette Mib. La petite clarinette Mib devient un instrument à part entière avec sa vélocité, son suraigu, sa couleur spécifique pour toute orchestration et remplace peu ou prou les autres petites clarinettes.

 

Quels étaient les grands facteurs de petites clarinettes (allemands, français…) ?

 

Souvent les mêmes facteurs que les clarinettes en Ut et Sib car il n’y a pas de spécificités techniques particulières à réaliser une clarinette en Mib . Elles sont les copies conformes des clarinettes en Ut et Sib mais en plus petites. La composition est la même : bec, barillet, corps du haut, corps central, corps inférieur, pavillon. Les matériaux sont les mêmes : d’abord le buis puis l’ébène pour le bois avant l’ébonite voire le métal. Les clés sont d’abord en laiton puis en maillechort. Les formes des clés sont les mêmes que les autres clarinettes selon les facteurs, les pays et les époques. Les viroles ou bagues sont en corne ou en ivoire puis en laiton et en maillechort comme les autres clarinettes.

 

Comment reconnait-on la tonalité des petites clarinettes : Ré, Ré#, Mib, Fa, Lab ?

 

Un doute existe quand on voit les petites clarinettes et que la tonalité n’est pas marquée.

Sont-elles en Ré, Mib ou Fa ? quels sont les critères d’analyse ?

 

Au milieu de toutes ces clarinettes, une petite clarinette en Mib en métal à double parois.

(Photo de Peter Portner- Historical Museum Basel)

- La longueur est souvent un critère majeur pour catégoriser les clarinettes en Mib, en Ré ou en Fa.

En comparant la vingtaine de petites clarinettes de ma collection, nous pouvons avoir une différence de 5 cm (hors becs) entre 2 petites clarinettes en Mib.

On s‘aperçoit que les longueurs des becs, des barillets, des corps de l’instrument, des pavillons varient. Mais en fait ce critère nécessaire n’est pas suffisant et d’autres composantes doivent être analysées.

- La perce est un deuxième critère fondamental puisque c’est la forme cylindrique de celle ci et son diamètre qui crée le timbre particulier de la clarinette. Le matériau de la clarinette est secondaire. Dans notre collection les perces varient de 10 mm à 13 mm
- La grosseur des trous est un troisième critère. Les gros trous permettent de projeter le son plus fort mais la place des trous et leur grosseur sont essentiels pour la justesse et le diapason. Ils varient de 5,5 mm à 8,5 mm (corps central de clarinette en buis de la même époque). La perce et la grosseur des trous sont plus petits dans les petites clarinettes mais sont en proportion avec la grandeur des différents corps de la clarinette qui sont eux mêmes plus petits que les clarinettes en Ut et Sib.

Ainsi prenons un exemple :

la longueur du barillet qui en moyenne fait 40 mm pour la Mib et 44 mm pour la Ré, fera 50 mm pour la clarinette en Ut et 60 mm voire 63 mm pour la Sib et 65 mm pour la clarinette en La.

 

Clarinette anonyme en Ré et corps de Rê #. (Collection J.D Touroude)

Mais certains facteurs feront des barillets plus allongés d’autres plus courts s’adaptant aux autres corps de l’instrument. Par contre la forme extérieure, plus ou moins bombée du barillet selon les facteurs n’apporte strictement rien, sauf sur le plan esthétique. C’est la combinaison de ces 3 différents éléments (longueur, perce, trous) qui font la justesse et le diapason de la clarinette et nous montre par exemple si elle est en Mib ou en Ré. Le bec et l’anche interviendront surtout pour le son.

Mais faut-il savoir encore pour quel diapason l’instrument a été fabriqué car entre le 415 baroque du 18^ème siècle et le diapason à 440 du 20^ème siècle, il y a une différence pratiquement d’un demi ton !
Dans notre collection les diapasons varient de 425 à 440.

Pourquoi fabriquer des clarinettes en Ré au milieu du XIXème siècle et pourquoi fabriquer des cl en Ré# (DIS) :

Alors que l’hégémonie de la clarinette Mib s’ implante, certains facteurs continuent à fabriquer des clarinettes en Ré et Ré # . La clarinette en Ré ancienne, très populaire en Allemagne accompagnait souvent le violon au 18^èmes siècle et au 19ème et avec l’émigration européenne aux USA cette tendance a continué. Ainsi Les facteurs Martin frères vers 1840 feront des clarinettes en Ré pour l’exportation aux USA souvent utilisés dans les bals villageois. Le diapason s’élevant de plus en plus, la clarinette exclusivement en Allemagne passa de Ré (D) à Ré # (marqué DIS) mais tombèrent rapidement en désuétude car certaines Mib font un son identique (toujours le diapason mouvant)

Le Schrammel quartet de Vienne et sa petite clarinette jouée par Georg Dänzer.

 

Comment passer de la clarinette Sib à la Mib ? Quelles sont les difficultés et les spécificités de jeu.

La clarinette étant plus petite (de 20 cm) la position habituelle des doigts est différente et cause nombre d’accidents et on entend en Mib et non plus en Sib ce qui est gênant. Puis il faut jouer avec le bout des doigts et ne pas avoir les doigts trop gros et changer les doigtés pour l’aigu et le suraigu par rapport aux doigtés appris sur la Sib. En fait il faut vraiment se spécialiser sur la petite clarinette pour bien en jouer.

 

La composition de musique de film : Croissy 30 novembre 2013.

Compte rendu de la journée sur la musique de film

          à Croissy le 30 novembre 2013. 

 

José-Daniel Touroude

Pourquoi dans notre blog consacré aux collectionneurs d’instruments à vent, relater les propos que différents spécialistes ont échangé sur la composition de la musique de film ? D’abord par la nouveauté de ce séminaire, ensuite par la qualité exceptionnelle des intervenants, pour les idées émises et enfin pour les similitudes que j’ai trouvées entre un collectionneur (qui stocke des objets, qui les met en scène dans des vitrines, qui crée une œuvre : exposition et catalogue, avec un fil rouge donnant du sens à sa collection (cf. article sur ce blog sur la psychologie du collectionneur) et un compositeur de musique de film. En effet nous retrouvons ces éléments chez un compositeur de musique de film qui collectionne les sons (musiques diversifiées, effets sonores, bruits…) afin de constituer et stocker des matériaux dans une base de données.

La création des musiques, des sons et leur mise en scène par un mixage souvent savant doit répondre à la commande visée, à savoir la création d’une œuvre originale (n’oublions pas les droits d’auteur composante du revenu du compositeur) et aura une fonction précise par exemple : suggérer une atmosphère. Cette musique a une vie avec le film et reste indissociable de l’image, liée à une séquence, à un fil rouge qui est l’histoire du film et dont la musique doit appuyer les émotions. Mais certains composent une musique de film avec un autre objectif à savoir que la musique ait une deuxième vie indépendante par le disque.    

 Brigitte Fossey et Bruno Coulais.

 

Table ronde avec les intervenants suivants :

Brigitte Fossey, actrice, Bruno Montovani : directeur du CNSM et compositeur de musique contemporaine, Bruno Coulais : compositeur  de musique de film (les choristes, le grand bleu, microcosmos etc ...),Yves Henry : pianiste , professeur au CNSM et organisateur-animateur de ce séminaire, Mathieu Lamboley : professeur d’orchestration au CNSM et compositeur de musique de film.

Bruno Coulais et Mathieu Lamboley ont été les principaux intervenants et ont expliqué la conception d’une musique de film en puisant dans leurs expériences. Les autres participants ont nourri le débat en posant des questions, complétant les propos, montrant des exemples vécus de leurs vies professionnelles. Journée passionnante mais difficile de traduire des sons, des images et des propos informels en un résumé sans trahir les idées vécues !  essayons quand même. Rappelons que le film « le chanteur de jazz » en 1927 d'Alan Crosland impose le son, des dialogues, des bruits et de la musique dans un film. Certains compositeurs classiques ont composé pour le film dès le début comme Saint Saëns mais d’autres méprisaient la musique de film comme Stravinsky qui disait qu’elle ne servait qu’à doubler inutilement le sens de l’image et qu’elle avait comme seule fonction de nourrir le compositeur ! 

La musique de film est – elle spécifique ?

Soit la musique est seule, autonome et on l’écoute en concert. Elle est identifiée à un style particulier (classique, jazz, ethnique, atonale, concrète, contemporaine…. ) avec des rythmes, des harmonies reconnaissables, des instruments spécifiques cataloguant rapidement le type de musique. C’est une musique qu’on écoute et seule l’oreille est sollicitée. Soit la musique est liée à un support quelle doit valoriser : l’image (film), la danse (ballet), une histoire (opéra) un discours (accompagnement d’un texte, d’un poème). La musique de film doit donc illustrer des images, donner un climat, suggérer des émotions, renforcer l’histoire racontée énonce Yves Henry.

Quels objectifs poursuit la musique de film ?

Le plus souvent, et c’est souvent la commande du réalisateur, la musique du film doit créer une atmosphère, renforcer, illustrer les images et le jeu des acteurs ou l’histoire du film. Mme Fossey nous a rappelé le pouvoir suggestif de la musique avec le fameux sifflement d’un air de Grieg  (qui en lui même n’est pas anxiogène) mais qui annonçait un climat, une situation terrible à savoir l’arrivée de l’étrangleur dans un film de Fritz Lang qui fait encore frissonner. Ainsi John Williams dans les dents de la mer de Spielberg en créant un leitmotiv obsédant génère l’angoisse. Des accords dissonants vont de suite créer un climat d’angoisse… dira B. Montovani, les pleurs souvent associés au violon, le swing à la joie…Autre exemple suggestif : filmer une rue déserte au petit matin est neutre. Avec une musique douce, planante, avec des accords classiques simples, des bruits harmonieux, on remarque le lever de soleil, et on regarde ces images d’une façon sereine. Avec une autre musique aux accords dissonants, avec des bruits étranges, inquiétants et forts, le climat devient angoissant et on s’attend à rencontrer un serial killer au coin de la rue avec exactement les mêmes images dit B. Coulais (qui a fait beaucoup de musique pour thrillers !)

La musique suggère et on se laisse prendre à chaque fois. C’est le pouvoir du son, qui va de l’oreille au cerveau qui va générer des émotions. D’ailleurs les neurosciences étudient beaucoup cela. (cf. le livre incontournable d’Oliver Sacks « Musicophilia »)  D’autres exemples différents d’illustration et d’accompagnement de l’image lors de cette journée seront fait lorsque 2 élèves de Monsieur Zygel  professeur au CNSM ont improvisé au piano des musiques devant des films muets et des dessins animés comme il y a un siècle. Cet exemple a prouvé qu’avec du talent, la musique illustrait et servait à renforcer le sens des images.
La musique peut servir à anticiper l’action future, la musique change, les modulations font pressentir l’arrivée d’un nouveau climat ou d’un personnage (si celui ci à un thème l’identifiant) avant la vue des images. Mais la musique illustre souvent la scène présente. Parfois la musique peut être liée aussi au passé et sert à rappeler, à se souvenir d’un personnage, d’une situation et ces réminiscences peuvent continuer le climat du film en décalage avec l’image : musique rappelant un moment heureux et générant la nostalgie ou une autre émotion par exemple indique Y. Henry .

Quelles sont les conceptions de composition de musique de film ?

Deux conceptions s’opposent : La composition de musique de film peut être une bande originale (BO) réalisée spécialement pour le film.  Mais souvent on fait l’économie d’une composition et on prend des musiques existantes qu’on arrange et qu’on formate selon les contraintes du film et il existe tellement de musiques différentes utilisables surtout que beaucoup n’ont plus de droits d’auteurs ! Des centaines de «compositeurs» ont repris des morceaux de musique classique ou arrangés ces morceaux pour les besoins du film. Parfois les auteurs de musique de film répètent et déclinent un thème de différentes manières tout au long du film, souvent avec des instruments différents et des styles de musique différents et des variations. Le thème des tontons flingueurs décliné au banjo, puis en classique , en twist etc… en est un exemple. La musique peut, apporter un plus essentiel, voire devenir centrale (la comédie musicale, les films indiens de Bollywood par exemples). Il est facile de créer une musique de film pseudo-classique, comme à la classe d’écriture (fausse musique baroque, de musique romantique, mélodie leitmotiv répétée tout le long du film et facile à retenir...). Cette musique normée proche de la variété s’appuie sur des réminiscences musicales connues, une harmonie sans surprise et des rythmes habituels pour un large public comme le demandent certains réalisateurs à Hollywood ou pour des films de télévision. Mme Fossey a été critique pour ce genre de musique standardisée, facile pour des films et téléfilms mondialisés.

Le producteur et les financeurs imposent parfois au réalisateur et au compositeur la création de succès populaires la commercialisation des musiques du film qui seront vendus, déclinés, compilés…Mais un film peut être aussi l’occasion de créer une œuvre originale : B. Coulais nous l’a montré, lui qui a su si bien intégré des bruits divers, des sons faits par des instruments non musicaux, pour servir sa composition musicale et le film.  Ainsi l’éventail des possibilités est beaucoup plus large (en fait toutes combinaisons de sons divers sont possibles) et la créativité doit être maximisée, mais pour servir une commande car le film surdétermine la musique. Il ne faut pas avoir peur de mélanger les styles de
musique pour atteindre son but et tous sont d’accord sur cette idée. C’est à cause de cette première pratique que pendant longtemps, comme nous l’a indiqué B. Montovani, que la musique de film a été méprisée par les professionnels de la musique (musique alimentaire, primaire, plagiée comparée à la musique dite savante avec toutefois des exceptions notables comme Michel Legrand par exemple).
Pour modifier cette situation, ce jeune directeur dynamique vient de créer une classe au CNSM de composition de musique de film (professeur Laurent Petitgirard, le compositeur connu des téléfilms de Maigret mais aussi qui dirige les concerts colonne et ex-président de la SACEM).

  

Le compositeur peut ainsi par quelques notes faire des « tubes » qui seront joués et qui vont s’intégrer dans la culture populaire (les premières notes de Morricone dans le Professionnel et c’est Belmondo, Lautner qui surgissent),  Certaines stars de la musique de film font des succès qui seront parfois plus connus que les films qui doivent les accompagner. D’autres font des musiques qui envahissent les ondes sans le vouloir expressément comme la musique des choristes de B. Coulais.

 

Composer la musique avant les images ou l’inverse ?

Les deux sont possibles et dépend du réalisateur. La plupart du temps, le musicien visionne le film avant de composer mais parfois la musique peut être en contraste avec l’image et c’est un choix voulu et réfléchi. Ainsi M. Lamboley nous a montré qu’une commande lui avait été faite de créer une musique joyeuse jouée par une fanfare-harmonie, ce qu’il a fait sans aucune idée du film mais selon les indications du réalisateur. Une fois la musique validée, elle a été collée sur un film montrant un orchestre de déportés devant réjouir les tortionnaires d’un camp nazi ! C’est le contraste alors qui illustre le propos et c’est saisissant car la musique seule crée un climat, et nous avons eu tous des images conscientes ou inconscientes agréables en écoutant cette musique seule. Mais avec les images, la musique ne donne plus du tout le même sens et accentue la monstruosité, le cynisme, la barbarie. (cf article sur la clarinette Zalud à Terezin dans ce blog) . Toutefois il y a des exceptions ou l’image est créée et calée sur un morceau de musique. La musique est alors prégnante (B. Fossey a connu cela avec Altman où les acteurs doivent s’imprégner et se caler sur la musique avant la conception des images et le jeu des acteurs, ou autre exemple avec le film villa Amalia. (musique de B. Coulais avec I. Huppert.)  La musique ne sert plus à illustrer l’image mais la commande. La musique est alors plus qu’un moyen de renforcer l’image mais devient déterminante et comme un personnage principal et invisible du film indique Y. Henry. Pour certains réalisateurs la musique doit être en direct, être jouée en même temps que le tournage pour le rythme des images (après elle est affinée).

 

 

Le compositeur de musique n’est qu’un membre d’une équipe

Tous les intervenants ont insisté sur cette notion de travail collectif et qu’il faut bien savoir que le commanditaire et chef du projet est le réalisateur. Le compositeur n’est qu’un technicien, un collaborateur au service d’un client (le réalisateur) et d’un projet (le film). Il a la liberté que lui donne son chef. Un film est un travail d’équipe et le compositeur n’est qu’un membre de cette équipe dirigée par un chef qui est le réalisateur, qui commande à nombre de personnes (acteurs, ingénieurs du son, décorateurs, spécialiste des effets spéciaux… et le compositeur de musique).
Donc le compositeur du film a d’autres partenaires à prendre en compte : les acteurs qui veulent que leurs dialogues soient mis en valeur par une musique de fond et non être parasités par la musique, le bruiteur qui veut absolument faire entendre aussi son travail, les ingénieurs du son, les monteurs qui coupent et modifient les scènes donc la durée voire la musique qu’il faut aménager etc…  chacun veut défendre son métier et a souvent une conception sur l’utilisation de la musique dans cette dynamique collective… Le dialogue entre partenaires est omniprésent, mais chacun défend la mise en valeur de son travail pour qu’il soit intégré dans le film ! Le compositeur, indiquent B. Coulais mais aussi M. Lamboley, a donc une commande précise à honorer, une mission : soutenir l’image, répondre aux souhaits de son client. Le problème est parfois que le client qui ne sait pas tellement ce qu’il veut et change souvent d’avis ce qui occasionne de faire du travail inutile (mais cela on le rencontre dans tous les métiers !). Cette situation subordonnée, de proposer, de faire et refaire malgré le talent des compositeurs, rend modeste énonce Y. Henry.

La musique de film est-elle une œuvre originale ?

Si on excepte les mélodies sirupeuses et normées pour certains films comme nous l’avons vu, d’autres compositeurs veulent devenir des créateurs d’œuvres à part entière et les représentants de cette conception sont présents dans cette table ronde. La musique de film devient un prétexte à une composition créative, complexe et originale comme l’a prouvé B. Coulais nécessitant une connaissance de la musique sous toutes ses formes, les autres musiques du monde, les nouvelles technologies du son… afin d’élaborer une musique pensée, écrite sur partitions, orchestrée savamment, avant un mixage de plusieurs strates et sources sonores. Même si cela paraît de prime abord facile et spontané comme une improvisation de jazz, cela est en fait assez complexe et très construit comme toute improvisation de qualité !

 

Cela demande une culture musicale de mélomane très importante, une capacité de stocker beaucoup de musiques et de sons, mais aussi une technique de musicien apprise au conservatoire, une technique d’écriture de haut niveau et d’orchestration, une technique d’ingénieur du son et de maitrise des technologies nouvelles, tout en gardant malgré ces qualités exceptionnelles une modestie de collaborateur servant un film et obéissant à un réalisateur. Ce mélange de qualités et de savoir-faire n’est pas aisé à concilier. Mais la notion de mélange sons-images, le mixage de sons est bien le fondement même du métier de compositeur de film. B. Coulais nous a montré pour « micro cosmos » (film animalier) la grande culture musicale diversifiée qu’il a fallu mobiliser, musique de toutes natures, du monde, écouter des milliers de sons et bruits pour adopter celui qui va coller à telle séquence ou personnage … une véritable mondialisation des musiques qui se sert de tout (bruits de la vie, jouets, fragments de musiques, rapprocher un ensemble vocal tibétain et un ensemble vocal corse et les faire chanter ensemble n’est pas évident…. ) Chocs des cultures, chocs des musiques, chocs des sons et des bruits, des atmosphères…   pour finir en osmose, en ensemble construit que l’on peut figer dans une partition et jouer.

Comment se fait une musique de film ?

M. Lamboley nous ont montré le parcours avec ses différentes étapes que le compositeur doit suivre.

La première phase est d’abord de comprendre ce que veut globalement le réalisateur ou le metteur en scène et cela demande parfois beaucoup de discussions. Puis connaître quelle liberté est donnée au compositeur et cela est très variable pouvant aller de la carte blanche pour la musique avec une confiance absolue mais aussi souvent à des suggestions afin de souligner des émotions, un dialogue, créer un climat, créer un fil rouge pour la cohérence de l’histoire… et c’est un véritable dialogue qui s’instaure entre réalisateur et compositeur. Enfin cela peut aussi devenir très directif où le réalisateur a déjà tout choisi, séquence par séquence avec des idées préconçues et il donne ses injonctions selon sa culture musicale (qui parfois est limitée) la durée que doit durer la musique , le style… et le dialogue est parfois délicat voire difficile. Le compositeur doit suivre les directives, discuter, faire préciser les attentes, les objectifs recherchés, faut-il mettre une musique de fond en sourdine sous les dialogues des acteurs ou non et quand ? etc… En fait traduire les idées et les mots du réalisateur en musique !

Faut-il un thème central que le compositeur décline, des thèmes imbriqués de personnages, un climat seulement, pasticher une musique existante ou en créer une novatrice, faire des allusions de musique ethnique pour certaines scènes…La musique est au service d’un discours, un écrin pour les dialogues et les jeux d’acteurs, un accompagnement d’une histoire, d’un film. Cette phase préalable est essentielle pour être en adéquation avec les attentes du réalisateur. La deuxième phase est que le compositeur doit visionner le film des dizaines de fois et pour chaque séquence s’en imprégner, chercher le climat, les différentes émotions, les couleurs qu’ont voulues ceux qui ont écrit le scénario, les acteurs qui ont joué et le réalisateur qui a filmé. La troisième phase est qu’il doit chercher quels types de musiques à créer, chercher des idées puis partir seul composer au piano, puis sur ordinateur, caler les durées, faire sa maquette (orchestration sur ordinateur). L’ordinateur devient l’outil fondamental : bibliothèque de musiques, de sons, de climats, d’imitation des instruments, la distorsion des musiques .. on peut tout faire…. mais il n’en demeure pas moins qu’il faut une pensée musicale, une mise en musique des sons pour faire la maquette sur ordinateur. La quatrième phase est de réaliser des enregistrements par strates (souvent dans des studios différents) puis combiner les strates, couper / copier /coller les bonnes cellules, mixage  et superposition des sons pour créer la musique recherchée. La cinquième phase est avec l’ordinateur et des logiciels séquenceurs (comme Audi pro 9) d’améliorer et de faire correspondre image et tous les instruments rapidement avec un minutage très précis. Cela paraît souvent improvisé alors que cela est très construit, orchestré.

Ainsi dans le film « micro cosmos » la musique seule de B. Coulais parait chaotique mais avec les images des insectes en mouvement, cela prend tout son sens. Le son et le bruit sont intimement liés ici à l’image et la bonifient. B. Montovani, compositeur de musique actuelle, a fait le parallèle avec la musique contemporaine.  La sixième phase est de présenter la composition musicale au réalisateur pour validation et peut être très rapide et simple ou très compliquée…La septième phase est, si la musique est acceptée, d’affiner l’orchestration et les partitions, faire jouer ou diriger l’orchestre, travailler avec le réalisateur et le monteur pour que sa musique colle au film et ne soit pas trop dénaturée. Il faut adapter, corriger, accourcir, rallonger, refaire au dernier moment….

Le travail avec le monteur du son est important car il permet que la musique composée ne soit pas trop martyrisée par les dialogues, le bruitage… Il faut rechercher toujours l’osmose. La confiance et le dialogue sont absolument essentiels. Avant tout, il est fondamental d’être créatif aux changements permanents (le montage, les coupures de scènes…) et d’être réactif pour savoir rebondir à chaque changements car un film en construction n’est jamais figé. De plus il est impossible  de perdre de temps car cela coûte cher, le budget consacré à la musique étant toujours réduit. Réalisateur et compositeur doivent être en synergie et des couples célèbres se sont trouvés et sont devenus indissociables : S. Léone et Morricone, S. Spielberg et J. Williams, G.Delerue et B Truffaut, C. Sautet et P. Sarde, F. lai et C. Lelouch, N. Rota et F. Fellini, J. Demy et M. Legrand etc…

Le compositeur de musique a t-il un pouvoir ?

On peut manipuler tous les films avec des musiques différentes et M. Lamboley nous a fait la démonstration en changeant simplement la synchronisation images / sons : décaler la musique de quelques secondes et les points de synchronisation ne sont plus respectés… alors on tombe sur des images qui ne sont plus en adéquation avec la musique donnant parfois des effets ridicules ou surprenants… ou géniaux ! Le timing est essentiel d’ailleurs le montage est au dixième de seconde pour cadrer et faire coïncider musiques et images. Les points de synchronisation sont essentiels si l’image change, si le personnage visible change, si le climat change, la musique doit aussi accompagner ces changements.

Le métier de compositeur de musique de film est-il complexe ?

Sans aucun doute car il doit maitriser plusieurs compétences et réaliser une combinaison de plusieurs métiers et qualités : curiosité musicale, créativité et réactivité, savoir-faire de musicien et d’orchestrateur tout cela dans un champ de contraintes (les autres partenaires de l’équipe, le film, le réalisateur commanditaire et les faiblesses de budget et de temps) . Mais les contraintes obligent à être créatif énonce B. Coulais. La difficulté majeure, c’est comme pour un consultant qui change de situation et de client à chaque projet. Ainsi chaque film est une nouvelle aventure, chaque réalisateur et son équipe sont différents, chaque film doit provoquer une souplesse d’adaptation. Cela peut être passionnant si l’alchimie s’effectue, ou frustrant si la musique n’est qu’un complément secondaire dans le projet ou si la musique n’est pas validée par le réalisateur et qu’il faut la refaire plusieurs fois.

Les compositeurs de musique recherchent aussi des consécrations (oscar, césar, golden globe et différents prix..) afin que leurs talents soient reconnus par tous. La musique est vraiment l’art de combiner des sons mais dans la musique de film elle est en plus au service d’un autre support.

 

Et maintenant on contrôle si vous êtes dans le coup :

BLIND TEST.

 

Testez vous.

 

 

 Facile ?